Ответ оставил Гость

ЖИВОПИСЬ РУСИ

Несмотря на некоторый упадок в развитии страны русская живопись к 14 - 15 веку достигла наивысшего расцвета. В современной литературе этот период оценивают как русское возрождение. В это время на Руси работает серия замечательных живописцев.
В конце 14 начале 15 века в Новгороде, Москве, Серпухове и Нижним Новгороде работал приехавший из Византии живописец Феофан Грек. Он великолепно соединил византийскую традицию и уже сформировавшиюся русскую. Иногда он работал с нарушением канонов. Его образы психологические, в его иконах передано духовное напряжение. Им была создана роспись храма Спаса на Ильене улице в Новгороде, вместе с Семеном Черным - росписи московской церкви Рождества Богородицы (1395) и Архангельского собора (1399).
Великим русским художником, творившем в этот период является Андрей Рублев. Он мастер лаконичной, но очень выразительной композиции. В его работах виден удивительный живописный калорит. А в его иконах и фресках чувствуется идеал нравственного совершенства. Одновременно умел передавать и тонкие душевные переживания персонажей. Он участвовал в росписи старого Благовещенского собора в Кремле (1405) вместе с Феофаном Греком и прохором из Городца, расписывал Успенский собор во Владимире (1408). Троицкий собор в Троице - Сергиевом монастыре и Спасский собор Андроникова монастыря (1420). Его кисти принадлежит щедевр мировой живописи - икона Троица.
В конце 15 века огромный вклад в развитие русской живописи внес выдающийся иконописец Дионисий. Он был великолепным калористом и очень сложным мастером. Вместе со своими сыновьями Феодосием и Владимиром а так же другими учениками, он создал фрески Успенского собора Кремля. К числу его творений относилась и знаменитая икона Спас в силах.
Одновременно функционирует и Новгородская иконописная школа. Она отличается яркостью красок и динамичностью композиции.
АРХИТЕКТУРА РУСИ

В 14-16 веке в связи с централизацией государства украшается Москва (при Иване Калите развивается каменное строительство) . При Дмитрие Донском впервые возведен белокаменный Кремль. Во время ига реставрируется серия старых русских храмов. Благодаря достройкам и перестройкам появляется тенденция к кристализации русского национального архитектурного стиля на основе синтеза традиций Киевской и Владимиро-Суздальской земли, что в будующем стало образцом для последующего строительства в конце 15 начале 16 века.
По совету Софьи Палеолог приглашались мастера из Италии. Цель этого - отобразить мощь и славу русского государства. Итальянец Аристотель Флораванти съездил во Владимир, осмотрел Успенский и Дмитриевский соборы. Он удачно сумел объединить традиции русского и итальянского зодчества. В 1479 году удачно завершил возведения главного храма русского государства - Успенского собора Кремля. Вслед за этим была построена гранитовая палата для приема иностранных посольств.
Обращение к национальным истокам особенно ярко выражалось в каменном зодчестве традиционно русского шатрового стиля, столь характерного для деревянной архитектуры Руси. Шедеврами шатрового стиля являлись церковь вознесения в селе Коломенском (1532) и Покровский собор на Кремлевской площади в Москве. То есть появляется собственный архитектурный стиль.

В первые десятилетия после монголо-татарского нашествия возрождается живопись. В иконах и в миниатюрах рукописей Новгорода уже со 2-ой половины XIII в. определяются чисто местные черты, сложившиеся здесь в росписях XII в.: ясный образ не осложненный аллегориями, несколько элементарный крупный рисунок, декоративная яркость цвета. На исполненной Алексой Петровым храмовой иконе церкви Николы на Липне Николай чудотворец представлен как внимательный наставник и помощник людям. Округлые линии, нарядная орнаментация отразили воздействие декоративных тенденций народного творчества.

В городах Северо-восточной Руси, уцелевших от нашествия живопись долгое время развивалась на домонгольской основе. Художественные мастерские были сосредоточены на архиерейских и княжеских дворах, и их произведения имеют церковный, либо кастовый княжеский характер. Ростовские иконы XIII-XIV вв. характеризуются просвечивающимися красками, нежным и теплым колоритом. Большой популярностью пользовались житийные иконы, в которых ярко выражено литературное повествовательно начало. С Ярославлем связано несколько выдающихся икон и лицевых рукописей XIII-XIV вв. Торжественной красотой выделяется икона «Борис и Глеб», но место ее написание точно не установлено.

В 70-80-х годах XIII в. возникла тверская школа живописи. Росписи Спасо-Преображенского собора в Твери, исполненные местными мастерами, были первой попыткой обращения к монументальной живописи после татарского нашествия. Для не очень высоких по качеству тверских икон и рукописей характерны белесые высветления и декоративные сочетания белого, красного, голубого. Несколько позже тверской возникла московская школа, ранние памятники которой свидетельствуют о тесных ее связях с Ростовом и Ярославлем.

В XIV в. с началом широкого строительства каменных храмов возрождается фресковая живопись. Фрески собора Снетогорского монастыря близ Пскова по стилю еще близки к росписям Новгорода типа нередицких. Новгородские росписи 2-й половины XIV в. более свободны по характеру. Одни из них исполнены выходцами из Византии: фрески церквей Спаса на Ильине улице и Успения на Волотовом поле. Другие написаны южными славянами: фрески церквей Спаса на Ковалеве и Рождества на кладбище и церкви Михаила Архангела Сковородского монастыря.

Наиболее впечатляющи фрески церкви Спаса на Ильине улице, исполненные Феофаном Греком, а так же фрески Волотова, поразительные по одухотворенной патетике образов и артистизму. Росписи Феофана по их суровой выразительности, исключительной свободе композиции и письма не имеют себе равных не только на Руси, но и в Византии. Хорошо сохранились фрески угловой камеры на хорах: образы, воплощающие аскетические идеалы, отличаются психологической напряженностью, техника письма - динамикой и оригинальностью приемов, колорит предельной сдержанностью. Божество и святые предстают у Феофана в виде грозной силы, предназначенной управлять человеком и напоминать ему о подвигах во имя высшей идеи. Их темные лики с бегло положенными белыми бликами, по контрасту с которыми приобретают особую звучность разбеленные желтые, малиновые, синие тона одежд, оказывают на зрителя непосредственное и глубокое воздействие. Фрески церкви Федора Стратилата стилистически близки к росписям Спаса на Ильине улице. Возможно, что в их исполнении участвовали русские мастера, учившиеся у греков.

Фреска повлияла и на стиль новгородских икон XIV в., сделавшийся более свободным и живописным. Произведения Псковских иконописцев XIV в. выделяются смелой цветовой лепкой и необычным колоритом, основанным на сочетании оранжево-красных, зеленых, коричневых и желтых тонов. Сумрачная выразительность образов святых не псковских иконах обнаруживает их известную близость к работам Феофана Грека.

На севере в XIV в. сложилась вологодская школа живописи. Ее известный представитель - иконописец Дионисий Глушицкий. В вологодских иконах преобладают темные, несколько приглушенные тона. Стойкие на севере архаические традиции делают иконы северного письма XIV-XV вв. нередко похожими по стилю на памятники более раннего периода.

Расцвет новгородской живописи произошел в XV в. На новгородских иконах - специфический подбор святых: Илья, Василий, Флор и Лавр, Параскева Пятница, Анастасия, Никола, Георгий. Они ассоциировались в народном сознании с силами природы и были призваны охранять человека, его дом и хозяйство. Иконография обнаруживает следы воздействия языческих пережитков, фольклора, местных исторических событий, быта. Необычайная активность и известный демократизм общественной жизни Новгорода способствовали сложению в местной живописи особого идеала человека - решительного, энергичного, сильного. Новгородским иконам свойственны уверенный жестковатый рисунок, симметрические композиции, яркие холодные тона.

С конца XIV - начала XV вв. усиливается художественная роль Москвы. Здесь работали Феофан Грек, Прохор с Городца, Андрей Рублев, Даниил Черный. В иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля, Феофан немного увеличил размеры икон Христа, богоматери и святых и достиг четкой выразительности силуэта («деисусный чин»). Этот чин имел большое значение для последующего развития русского высокого иконостаса. Созданная Феофаном в Москве школа стимулировала развитие местных мастеров, выработавших, однако, отличный от феофановского стиль. В 1408 году Андрей Рублев и Даниил Черный исполнили новую роспись Успенского собора во Владимире. Эти фрески в традиционных иконографических образах раскрывают глубокий духовный мир и мысли современников. Просветленные благожелательные лица апостолов, ведущих за собой народ, мягкие гармоничные тона живописи пронизаны чувством умиротворения. Написанные несколько позже Рублевым иконы звенигородского чина - чисто русская интерпретация темы деисуса. Образ благословляющего Христа полон внутренней силы и мудрого спокойствия. Рублев обладал редким даром воплощать в искусстве светлые стороны жизни и душевного состояния человека. В его работах не смену внутреннему смятению аскетической отрешенности образов Феофана приходят красота душевного равновесия и сила осознанной нравственной правоты.

Произведения Рублева, являясь вершиной московской школы живописи, выражают идеи более широкого, общенационального характера. В замечательной иконе «Троица», написанной для собора Троице-Сергиева монастыря, Рублев создал образы, далеко перерастающие узкие рамки разработанного им богословского сюжета, воплотив идеи любви и духовного единства. Фигуры ангелов, сидящих, склонив головы друг к другу в безмолвной беседе, образуют круг - символ вечности, а плавные, гармоничные линии навевают настроение светлой сосредоточенной задумчивости. Нежные, тонко согласованные тона, среди которых преобладают золотистый и звонкий голубой, внутренняя свобода точно найденной композиции с ее выразительным ритмом находятся в тесной взаимосвязи с глубоко человечным замыслом этого гениального произведения.

В последней трети XV в. начинает свою художественную деятельность Дионисий. В иконах и фресках Дионисия и его школы, создававшихся в период образования русского централизованного государства во главе с Москвой, возрастают известное единообразие приемов, внимание мастеров к художественной форме, черты праздничности и декоративности. Тонкий рисунок и изысканный колорит икон Дионисия, с сильно вытянутыми грациозными фигурами, полны нарядной торжественности. Но в психологическом плане его образы уступают Рублевским. Созданные Дионисием и его сыновьями Феодосием и Владимиром росписи собора Ферапонтова монастыря близ Кириллова отмечены особой мягкостью колорита, красотой подчиненных плоскости стены композиций с как бы скользящими изящными фигурами. Многочисленные работы Дионисия и художников его школы вызвали повсеместные раздражения им. В конце XV в. московские художники выезжают в Новгород, Псков, на Север, в города Поволжья, а лучшие мастера этих художественных центров выезжают для работы в Москву, где они знакомятся с творческими приемами столичных живописцев. Московское искусство постепенно нивелирует местные школы и подчиняет их общему образцу.

В XVI в. укрепление государства и церкви сопровождалось теоретической разработкой вопросов о царской власти, об отношении к ней церкви, о роли искусства в богослужении, о способах воплощения церковных сюжетов. Искусство под воздействием начетнической богословской литературы становится надуманно сложным, схоластически отвлеченным. Многочисленные умозрительные аллегории и символы нередко затемняют содержание и перегружают композицию. Письмо мельчает, стиль теряет монументальность и ясность. Несохранившаяся роспись Золотой палаты московского Кремля, исполненная на основе «Сказания о князьях Владимирских», наглядно иллюстрировала идею преемственности власти московских самодержцев. Написанная по случаю взятия Казани икона-картина «Церковь воинствующая», представляющая апофеоз Ивана Грозного, наполнена аллегориями и историческими параллелями. В такого рода произведениях политические, светские тенденции становились преобладающими. Еще сильнее эти тенденции выступали в миниатюре ряда рукописных книг. Крупнейшие книгописные мастерские находились в Новгороде, Москве и Троице-Сергиевой лавре. Фундаментальный «Лицевой свод» содержит около 16 тысяч миниатюр. Военные и жанровые сцены с почерпнутыми из жизни бытовыми деталями выполнены в графической манере и подцвечены акварелью. В них появляются многоплановые построения пространства, реальный пейзаж. Книгопечатание, первые опыты которого в 50-х гг. XVI в., положило начало русской гравюре. Иван Федоров нашел для нее художественное решение, независимое от иконной и миниатюрной живописи.

На рубеже XVI-XVI вв. в Москве формировались два течения в живописи, условно называемые по фамилиям их ревностных сторонников «годуновским» и «строгановским», первая из них тяготела к строгому стилю икон и монументальной росписи XV-XVI вв., но обнаруживала так же типичную для мастеров XVI в. любовь к царственной пышности, а при иллюстрировании псалтырей возрождало старую традицию оформления рукописей рисунками на полях. Строгановская школа культивировала мелкое, щегольски-утонченное письмо, сочетая краски с золотом и серебром; иконы писались для домашних молелен богатых феодалов - ценителей изощренного мастерства. Несколько изнеженная красота и беззащитная слабость святых в расцвеченных одеждах, фон со сложным фантастическим пейзажем характерны для работ мастеров этой школы - Емельяна Москвитина, Стефана Пахири, царских иконописцев Прокопия Чирина, семьи Савиных и др.

Расширился социальный контингент заказчиков. Наряду с царским двором, духовенством и боярами усиленное строительство и украшение каменных церквей и палат вели купцы и разбогатевшие посадские люди. Растет число художников, порой недостаточно профессионально подготовленных, что снижает общий уровень мастерства. Но среди выходцев из городских низов и государственных крестьян было немало людей с ярким дарованием, создавших росписи, иконы, миниатюры поражающие свежестью мировосприятия, свободой и разнообразием толкования сюжетов, смелостью технических приемов. Искусство демократизируется, становится более понятным и доступным, приближается к народному мироощущению. Известно много имен мастеров XVI в. - московских, ярославских, костромских, нижегородских, чаще всего работающих большими артелями: одни мастера намечали композиции на стенах церкви, другие писали лица, третьи - одежду и драпировки, четвертые архитектуру и ландшафты, пятые - орнаменты и т. д. Коллективное творчество вырабатывало четко выраженное единообразие. В иконописи 2-й половины XVI в. прослеживаются традиции строгановской школы. Автор иконы «Алексий, митрополит Московский» любовно расцвечивает и пышную ризу святого, и затейливые облака фона, и расстилающийся внизу пейзаж. В иконах, рассчитанных на восприятие издали, формы крупнее, линия энергичнее, силуэт выразительнее, колорит проще и глуше. Монументальная живопись развивается под заметным влиянием иконописи и западноевропейской гравюры. Умножаются сюжеты, сведенные к занимательному рассказу с бытовыми деталями, масштабы фигур уменьшаются, рисунок теряет былую лаконичную выразительность, индивидуальные образы вытесняются без конца повторяющимися типами.

В конце XVI в. центром художественной живописи становится Оружейная палата Московского Кремля, сильно влиявшая на русское искусство в целом. Ее живописцы были мастерами широчайшего диапазона: они выполняли стенные росписи, иконы и миниатюры, раскрашивали мебель и домашнюю утварь, писали царские портреты, оформляли церковные и светские праздники и т. д. И хотя частая смена занятий вырабатывала у мастеров шаблонные приемы, Оружейная палата поддерживала искусство на очень высоком профессиональном уровне. Здесь возникли первые в истории русского искусства специальные трактаты о живописи, написанные Иосифом Владимировым и Симоном Ушаковым, ставившие проблему жизненного правдоподобия иконных изображений. В живописи Ушаков главное внимание уделял светотеневой лепке формы, достигая мягкости переходов, объемности изображения, настойчиво добиваясь впечатления их реальности.

Стенопись ярославских и костромских иконописцев, работавших также в Москве, Ростове, Романове и Борисоглебской слободе, Вологде, Троице-Сергиевой лавре и других городах, отмечена неисчерпаемой фантазией, интересом окружающей действительности. Мастера умели придать занимательность и декоративность многофигурным, полным динамики многоцветным росписям, покрывающим стены и своды храмов живописным ковром. Ряд сцен слагается в повествовательные циклы со множеством тонко подмеченных бытовых деталей и с мотивами реальных пейзажей. Эти росписи, так же как иконы в ярославской церкви Ильи Пророка и несколько превосходных икон Семена Колмогородца, пронизаны оптимистическим мироощущением людей, еще робко, но радостно открывающих красоту земной жизни.

§ 27. Архитектура и живопись в XIV-XVI веках

Зодчество в XIV-XV веках. В конце XIII века на Руси возобновилось каменное строительство: в Твери по образу владимирского Успенского был построен со­бор Спаса-Преображения.

В XIV веке одним из центров каменного строитель­ства становится Новгород. Здесь были построены хра­мы, ставшие классическими образцами новгородского стиля, - церковь Федора Стратилата и церковь Спаса на Ильине улице. В отличие от сурового внешнего об­лика новгородских церквей XII-XIII веков, эти храмы поражают легкостью, нарядностью и торжественностью своих форм. Фасады украшались декоративными ниша­ми с фресковыми росписями, треугольными впадинами, скульптурными крестами.

Крупное строительство велось в Новгороде и в пер­вой половине XV века. В 1433 году немецкие и новго­родские мастера построили в кремле Грановитую пала­ту, предназначавшуюся для торжественных приемов и заседаний Совета господ. Некоторые новгородские боя­ре строили себе каменные палаты.

Своеобразием отличалось и зодчество Пскова, окончательно обособившегося от Новгорода в середине XIV века. Так как Псковская земля находилась на окра­ине Руси, то значительное развитие получило здесь обо­ронное зодчество. В 1330 году вблизи города была построена крепость Изборск, ставшая одним из круп­нейших военных сооружений Руси. В самом Пскове был возведен большой каменный кремль, общая длина стен которого составляла около девяти километров. Вся ар­хитектура Пскова имела крепостной облик, здания бы­ли суровы и лаконичны.

Во второй четверти XIV века начинается каменное строительство в Москве. в Москов­ском Кремле строятся четыре каменных храма: Успен­ский и Архангельский соборы, церкви Ивана Лествич - ника и Спаса на Бору.

Свидетельством возрастания политического могу­щества Москвы стало возведение в 1367 году белока­менного Кремля. Накануне Куликовской битвы в Ко­ломне был построен Успенский собор, превосходивший по размерам все московские храмы. Постройки созда­вались в духе традиций владимирского зодчества, что было призвано подчеркнуть идею преемственности сто­личного положения Москвы от Владимира.

Формирование единого государства поставило Москву в особое положение. Она превратилась в сто­лицу Русского государства, в ней размещалась резиден­ция великого князя всея Руси. Это потребовало соот­ветствующего изменения ее облика. Москва становится центром русского зодчества. Сюда приглашались архи­текторы из Италии, лучшие мастера со всей Руси. Италь­янцы привезли в конце XV века новый строительный материал - кирпич. Итальянский зодчий Аристотель Фиораванти построил первый на Руси кирпичный за­вод. Под руководством итальянцев русские мастера сложили из кирпича стены и башни Московского Крем­ля, Успенский и Архангельский соборы, колокольню Ивана Великого. Наиболее величественной построй­кой, возвышающейся в самом центре Кремля, был Успенский собор. Замысел этого сооружения принадле­жал Ивану III, потребовавшему создать самый внуши­тельный собор на Руси. Причем он предложил Фиора - ванти взять за образец знаменитый Успенский собор во Владимире. Впечатление русского человека от этой «церкви» выразил летописец: «Была же та церковь чудна очень величеством , и высотою, и светлостию, и звоностию, и пространством, такой прежде не бывала в Руси, кроме Владимирской церкви».

Однако кирпич не полностью вытеснил белый ка­мень, из которого по-прежнему выкладывали фунда­менты и вырезали детали для украшений фасадов зданий. Марко Руффо и по­строили в Кремле Грановитую палату. Снаружи пала­та была выложена белыми гранеными камнями, от которых и получила свое название. Грановитая пала­та предназначалась для торжественных приемов, и празднований.

Московский Кремль, созданный как парадная рези­денция русских великих князей, стал символом их могу­щества, свидетельством успехов московских князей в деле собирания русских земель, освобождения от ор­дынского владычества .

Архитектура Московского государства в XVI веке. Сложные политические события и экономические про­цессы, проходившие в Русском государстве, сказались и на развитии российской культуры. Рост городов, кото­рый шел прежде всего на вновь присоединенных терри­ториях, привел к повышенному вниманию к вопросам градостроительства и архитектуры. Укрепление цент­ральной власти, придание ей самодержавных черт по­требовали соответствующего оформления столицы Рус­ского государства. Со всех концов страны в Москву переселялись лучшие мастера. Появились специальные органы, занимающиеся вопросами архитектурного об­лика столицы - Городовой приказ, Приказ камен­ных дел. Москва становится центром русского зодчест­ва. Здесь появляются новые архитектурные стили и на­правления. На вкусы Москвы ориентируются даже са­мые отдаленные города.

Изменяется внешний облик Московского Кремля. С его территории выводятся почти все боярские усадь­бы, выселяются ремесленники и торговцы. Здесь появ­ляются торговые и дипломатические представительства иностранных государств, а также государственные уч­реждения - Печатный и Посольские дворы, строятся здания приказов.

Но особенно ярко художественные достоинства ар­хитектуры проявились в церковных постройках. Камен­ное столичное зодчество впитывает в себя традиции русского народного деревянного зодчества. Итогом этого процесса стало появление шатрового стиля в русской архитектуре. Выдающимся па­мятником шатровой архитек­туры стал храм Вознесения в селе Коломенском, воздвигну­тый в 1532 году в честь рожде­ния у Василия III долгождан­ного наследника - будущего Ивана Грозного.

Вершиной русского зодче­ства по праву считается возве­денный в 1555-1560 годах в непосредственной близости от Кремля Покровский собор. (Его называют также собором Василия Блаженного по имени знаменитого юроди­вого, погребенного у его стен.) Он был построен в честь взятия русскими войсками Казани. Этот уди­вительный по своей красоте храм строили русские мастера Барма и Постник. Идея храма проста: как Москва объединила вокруг себя русские земли, так и огромный центральный шатер храма объединяет в единое целое красочное разнообразие восьми отдель­ных его главок.

Русская живопись XIV века. Феофан Грек. С XIV ве­ка начинается расцвет русской живописи. Большой вклад в ее развитие внес Феофан Грек, работавший сначала в Новгороде, а затем в Москве. Он приехал из Византии на Русь в 70-х годах XIV века уже известным живописцем и отдал все свое мастерство новой роди­не. Одной из лучших работ мастера является фрес­ковая роспись новгородской церкви Спаса на Ильине улице.

Религиозные сюжеты Феофана Грека были выполне­ны в несвойственной византийской живописи манере, в них чувствовался интерес мастера к характеру, внутрен­нему миру человека. Он смело экспериментировал с цветовой гаммой, так выписывал фигуры святых, что они смотрелись не застывшими в определенной позе, а как бы в движении. Таким самобытным творением яв­ляется икона Донской Богоматери. Темно-вишневую гамму, в которой традиционно создавался этот образ, мастер оживил ярко-васильковой повязкой. Сами же лики Марии и Младенца написаны энергичными мазка­ми синего, зеленого и красного цветов. Никогда еще Святая Дева не получалась такой одухотворенной и земной.

В Москве Феофан Грек расписал церковь Рождест­ва, Кремлевский терем великого князя Василия I, со­здал фрески для Архангельского собора. Однако глав­ным его творением стало создание иконостаса для Бла­говещенского собора. Иконостасы как самобытное культурное явление появились в русских церквях в кон­це XIV века (византийская культура не знала таких больших иконостасов).

Русский иконостас представлял собой часть внутрен­него убранства храма. Иконы, поставленные в несколько рядов, образовывали высокую стену, отделяющую алтарь от остальной части помещения. Иконы располагались в строгом порядке. В нижнем ряду помещалась икона свя­того или праздника, в честь которого возведена данная церковь. Далее следовал ряд икон, в центре которых изо­бражался Христос, а по бокам в молитвенных позах Бо­гоматерь, Иоанн Предтеча, а также апостолы, арханге­лы, святители. В благовещенском иконостасе было 25 икон, созданных в мастерской Феофана.

Русская живопись XV-XVI веков. Андрей Рублев. В конце XIV -начале XV века в Москве складывается русская национальная школа живописи. Наиболее яр­ким ее представителем был гениальный русский худож­ник Андрей Рублев. Он был монахом Троице-Сергиева, а затем Спасо-Андроникова монастыря. В 1405 году Андрей Рублев вместе с Феофаном Греком и Прохором из Городца расписывал стены Благовещенского собора в Московском Кремле. В 1408 году он вместе с Дании­лом Черным работал над фресками Успенского собора во Владимире, а затем они украсили фресками собор Троице-Сергиева монастыря.

Самая известная работа Рублева - икона «Святая Троица» написана для иконостаса Троицкого собора. Он впервые изобразил Святую Троицу в виде трех пре красных юношей - ангелов, сидящих за столом под сенью большого дуба, которые ведут неторопливую, доб­рожелательную, но очень печальную беседу. В тяжелые годы княжеских усобиц и ордынских набегов Андрею Рублеву удалось отразить в живописи мечту русского народа о мире, согласии, спокойствии и взаимной любви.

В творчестве Рублева получает свое логическое за­вершение процесс отделения русской живописи от ви­зантийской. Рублев и его последователи окончательно отказались от византийской суровости и аскетизма . В своих произведениях он создавал образы живых людей, передавал душевные переживания и настроения рус­ского человека того времени.

Русская живопись, как и в предшествующие века, развивалась в основном в рамках иконописи и храмовой росписи. Главным местом, где рождались новые идеи и приемы живописи, стал Московский Кремль.

Крупнейшим представителем московской школы живописи конца XV - начала XVI века был знатный князь, ставший монахом, - Дионисий. Он написал часть икон и фресок Успенского собора Московского Кремля. Работы Дионисия отличались утонченным ри­сунком, изысканным и нежным цветом. Они пронизаны

настроением торжественной праздничности, светлой радости. На иконах Дионисия лики святых обрамлялись рисунками, на которых изображались отдельные эпизо­ды их жизненного пути.

В период правления Ивана IV все чаще в религиоз­ную живопись включались сюжеты, отражающие ре­альные исторические события.

В середине XVI века в Москве была написана ог­ромная, четыре метра длиной, икона-картина «Церковь воинствующая», посвященная взятию Казани. На ней изображено торжественное шествие победоносного русского войска во главе с Иваном IV. Среди воинов князь Владимир Святославич с сыновьями Борисом и Глебом, Александр Невский, Дмитрий Донской и другие прославленные князья-воители. Впереди на крылатом коне летит Архангел Михаил. В центре фигура визан­тийского императора Константина с крестом в руке. Войско встречает Богоматерь с Младенцем. Вполне очевиден замысел произведения - истолковать воен­ный успех как результат покровительства небесных сил, а подвиг русских воинов как победу православия над «неверными басурманами».

Таким образом, XIV-XVI века - это время воз­рождения и дальнейшего развития русского каменно­го зодчества, формирования национальной живопис­ной школы.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1. Какие черты были характерны для русского зодчества в XIV-XV веках?

2. Каково было значение строительства Московского Кремля? Как изменился его облик в XVI веке?

3. Расскажите о шедеврах русской архитектуры XVI века.

4. Как вы думаете, какие творческие причины могли побудить Феофана Грека покинуть Византию и обосноваться на Русской земле? Каковы характерные черты его манеры живописи?

5. Что является свидетельством появления в России нацио­нальной школы живописи?

ДОКУМЕНТЫ

РУССКИЕ ИСТОРИКИ НАЧАЛА XX ВЕКА О

Андрей Рублев родился на грани двух эпох. Если XI, XII и XIII века в истории русского искусства яв­ляются периодом заимствования, то XIV век зна­менует начало расцвета русской иконописи на национально-самобытных основах. От Византии были восприняты: изящность формы, тонкость линий, правильность рисунков, словом, техника древней иконописи. Содержание же было вложе­но подлинно русское, самобытное. Особеннос­тью творчества Андрея Рублева является возвы­шенное, проникнутое любовью стремление к да­лекому духовному началу, что было вообще отли­чительной особенностью древнерусской иконо­писи того периода...

В отличие от византийского немого письма, руб­левские иконы поражают необычайной чуткостью передачи внутренних движений человеческой души.

Эта особенность бросается в глаза при первом взгляде на икону Рублева «Св. Троица»... Какая-то неземная просветленность и особая ос­трота чувства прекрасного привлекают внимание к этой иконе даже тех людей, которые чужды ре­лигиозности. В этой одухотворенности, в этом отрыве от всего земного выражается самобытная особенность национального русского духа, ярко выявленная в творчестве преподобного иконо­писца Андрея Рублева.

Эта икона («Святая Троица») изображает трех ан­гелов за трапезой, которую им, согласно библей­скому рассказу, предложил Авраам. На столе по­ставлена чаша, а подле лежит кусок хлеба, и ни­чего больше - ясно, что это один только символ

трапезы, только намек на нее. Художник наме­ренно так упрощенно изобразил угощение Авра­ама: все внимание зрителя он хотел сосредото­чить на небесных гостях. Нежные, стройные фи­гуры ангелов, их склоненные головы с задумчи­вым взором, устремленным куда-то вдаль, краси­во вырисовываются на фоне легкого, светлого пейзажа. Глядя на эти фигуры, хочется поистине молиться, - столько в них умилительного, воз­вышенного и духовного.

В этой иконе очаровательна гармония линий. Складки одежды, поворот головы и корпуса, по­ложение рук, согласованность линий человечес­кого тела с линиями пейзажа (деревьев), вдохно­венность содержания и прелестное сочетание красок.

(Е. Шмурло)

Вопросы к документам

1. Каковы особенности творчества Андрея Рублева? Чем оно отличается от византийской школы?

2. В чем вы видите принципиальное отличие творения Рублева от картин с религиозными сюжетами прославленных мастеров эпохи Возрождения?

Запомните новые слова

ШАТРОВЫЙ СТИЛЬ - вид архитектурного сооружения, которое завершается высокой многогранной пирамидой. ЮРОДИВЫЙ - странник, аскет, обладающий даром пред­видения.

Просмотры: 10 932

Общая характеристика

Произведения русской живописи первой половины XIV в. образуют пеструю картину. Это впечатление зависит не только от недостаточной сохранности памятников, но отражает историческую реальность. Если в конце XIII в. русская культура лишь начинала приходить в себя после глубокого шока, причиненного татарским нашествием, то в первой половине XIV в. она просыпается, оживает.

Значение рассмотренного периода не ограничивается лишь самим фактом возрождения художественной деятельности на Руси. Восстановление Византийской империи в 1261 г., со столицей в Константинополе, коснулось жизни балканских народов, в том числе южнославянских стран, но не затронуло Русь. Выброшенная в XIII в. из контекста византийского культурного круга, с трудом и лишь частично сохранявшая свои давние, исторически сложившиеся связи с византийским миром, Русь долго оставалась на обочине общего движения, на далекой окраине православной общности, византийского содружества. И только в XIV в. она полностью возвращается в семью православных народов, получая в ней исключительно важную роль во второй половине столетия.

На рубеже столетий и особенно в первой трети XIV в. в русскую живопись приходит мощная стилистическая волна, отражающая совсем особое освоение и осмысление антикизирующего «тяжелого стиля» византийской живописи предшествующего периода, середины — второй половины XIII в., которое представлено в Византии фресками Сопочан и Бояны, Храма Святых Апостолов в Пече и Богородицы Перивлепты в Охриде. Могучие образы, рожденные заново пробудившимся интересом византийской живописи к античному наследию, выразительность скульптурных, массивных форм, цельность духовной жизни изображенных персонажей, масштабность эмоциональной характеристики привлекли русских художников. В этом искусстве они не могли не увидеть общности с их собственным художественным наследием, с героическими образами русской живописи XIII в., и вместе с тем не могли не увлечься новой для них пластикой объема, живостью цветовых рефлексов. Это искусство, захватывающее своей энергией, широтой звучания, было ближе русской культуре, нежели утонченная живопись представителей Палеологовского ренессанса, и потому именно оно получило популярность в различных русских центрах в первой трети XIV в. При этом на каждом из сохранившихся русских произведений нового типа можно увидеть своеобразный национальный отпечаток — в структуре композиции и рисунка, ярком цвете, более открытом выражении лика.

Основные культурные ареалы Руси располагаются в этот период лишь на севере прежней территории Киевского государства. Выделяются три основные области: Северо-Восточная Русь, включающая в себя в свою очередь, несколько художественных центров, как старых (Владимир и Ростов), так и новых (Тверь и Москва), а также Новгород и Псков. В разных областях Руси художественный процесс имеет свои общие признаки и свои локальные особенности.

Памятники Владимира и Ростова

Богоматерь Максимовская. Около 1299-1305 гг. Из Успенского собора во Владимире Вознесение пророка Ильи. Конец XIII — первая треть XIV в. Москва, собрание В.А.Логвиненко

Еще очень сдержанно новые стилистические особенности проявляются в иконе «Богоматерь Максимовская. Отличие иконы от русских произведений XIII в.

Спас. Первая треть XIV в. Успенский собор Московского

состоит в объемности фигуры Богоматери, тяжести крупных драпировок ее одежд. Благодаря узкой доске объемность и крупность форм становится особенно заметной, но удлиненная и тонкая фигура Богоматери вызывает ассоциации с гораздо более ранними произведениями.

Значительно теснее связана с новым стилем икона «Спас». Образ выделяется монументальностью композиции и обобщенным, укрупненным характером рельефа. Наследие византийского искусства конца XIII в. сказывается в массивности форм, в их повышенной значительности, своего рода «напоре». Однако стиль отчасти отражает и константинопольскую культуру палеологовского периода, т.е. раннего XIV в., что сказывается в скользящих высветлениях, плавных светотеневых переходах и тонких линиях золотого ассиста на одеждах. Печать местного русского творчества заметна в необычной трактовке рельефа лика. Он особым образом упорядочен, в отдельных элементах даже схематичен, выглядит граненым или точеным. Русское наследие очевидно и в широком, хотя и в значительной мере утраченном перекрестии нимба, с крупным орнаментом. Самое важное отличие иконы — сочетание сосредоточенной отрешенности с открытостью образа.

Наиболее ярко и последовательно новое искусство воплощено в иконе «Вознесение пророка Ильи». О ее происхождении нет документальных свидетельств, но по колористическим признакам можно предположить, что икона создана в Ростове. Произведение поражает исключительной связностью действия, красотой ракурсов, пластикой фигур и выразительностью жестов.

В «Вознесении Ильи» содержится много аллюзий на образы античности, а также на произведения византийской живописи второй половины — конца XIII в. Однако новые художественные впечатления, использованные иконописцем, аккумулированы им в рамках русской традиции. Это сказывается прежде всего в лаконизме и геометрической структурности композиции, с ее круглым огненным облаком, в выявленных диагоналях и акцентированных угловых изображениях, в сохраняющемся значении крупных, локально окрашенных плоскостей — киноварное круглое облако на ярко-голубом фоне неба, а также в ликах, наполненных глубоким чувством.

Муром и Рязань

Богоматерь Одигитрия. Конец XIII первая треть XIV-в. Рязанский-музей Св. Никола. Конец XIII первая половина XIV в. Из Николо Набережной церкви в Муроме

По-своему, более сдержанно было воспринято новое искусство в двух центрах приокского края, к югу от Ростова — в Муроме и Рязани. Возможно, происходящие оттуда иконы исполнены ростовскими художниками или под их влиянием.

Мастер иконы «Св. Никола» использует новые возможности стиля иначе, он сохраняет строгую фронтальность и симметрию композиции и даже подчеркивает эти признаки, располагая кисть благословляющей руки строго по центральной оси иконы и фиксируя верхние углы крупными и яркими медальонами с надписями. Но лик приобретает в Муромской иконе немыслимую для более раннего времени скульптурность, выпуклость, почти бугристость, а его выражение — оттенок скорби и сострадания.

«Богоматерь Одигитрия» исполнена мягче, в трактовке скорбного лика Богоматери есть деликатная сдержанность. Индивидуальные особенности иконы из Рязани -тонкая и плавная моделировка округлого лика Богоматери, необычный рисунок Ее печальных глаз с чуть опущенными наружными углами.

Иконы из северных областей Ростовской епархии

Новый стиль, с подчеркнуто объемной трактовкой тяжелых форм, распространяется, через посредство Ростова, в северных владениях Ростовской епархии.

«Богоматерь Подкубенская» — необычайно светлый, сероватый, почти белый лик Богоматери, его крупные черты и запоминающиеся изогнутые очертания глаз, скорбное выражение

Богоматерь Умиление Подкубенская. Первая треть XIV в. Вологодский музей Сошествие во ад. Первая треть XIV в. Из погоста Чухченема на Северной Двине. ГТГ

которых подчеркнуто широкими и темными подглазными тенями.

Икону «Сошествие во ад» отличают тяжелые фигуры, массивные черты ликов, округленность очертаний. Вместо тонких ритмов, использовавшихся в живописи больших русских центров, композиция северной иконы строится на сопоставлении крупных масс и их симметрии. Выразительность иконы создается внимательными взглядами участников и очевидцев чуда и, что самое важное, диалогом Христа и Адама, перекличкой их взглядов, которые делают эту провинциальную икону видным явлением в истории русской культуры. Цветовая гамма — сочетание голубого и розового, ярко-желтого и киновари — характерна для художественной традиции Ростова.

Ростов и Тверь

На новые пути выходит и книжная иллюстрация, о чем свидетельствуют обе лучшие рукописи Северо-Восточной Руси.

Две первоначальные миниатюры Федоровского Евангелия, с их гибкими, уподобленными античным статуям фигурами, разнообразием ракурсов, имеют мало общего с застывшими персонажами русских рукописей второй половины XIII в. От прежнего в их художественном языке сохраняется лишь повышенная яркость цвета и, что еще более важно, особая значительность образа, его героическое начало и внутренний напор.

Вторым важнейшим памятником русской рукописной иллюстрации, в котором русская традиция впитала приемы византийской живописи второй половины — конца XIII в., являются иллюстрации к списку Хроники Георгия Амартола. На развороте друг против друга помещены две большие миниатюры-фронтисписы.

Обе содержат многочисленные приметы сходства с византийским, а отчасти и с русским искусством конца XIII в. В первой миниатюре это внушительные фигуры, массивные закругленные драпировки одежд Спасителя. Округлый, объемно вылепленный лик Христа, с крупными чертами имеет спокойное, чуть скорбное выражение. Архитектурный фон еще плоскостный, но уже отличающийся от фонов в комниновском искусстве непринужденностью очертаний и композиции.

Во второй миниатюре — это спокойная, объемно трактованная фигура монаха Георгия, его пространственно переданная поза. Особенность этой миниатюры — преобладание антуража, а не господство фигуры: обильные, хотя и плоскостно трактованные архитектурные сооружения. Обе композиции импозантные и спокойные, органично сочетают наследие русского искусства XIII в., торжественного и величавого, с мотивами византийской живописи позднего XIII в.

Евангелист Иоанн Богослов и Прохор. Миниатюра Федоровского Евангелия. Первая треть XIV в. (1320-е гг.). Ярославский музей-заповедник

Монах Георгий, составляющий Хронику. Миниатюра Хроники Георгия Амартола

Св. Феодор Стратилат. Миниатюра Федоровского Евангелия. Первая треть XIV в. (1320-е гг.). Ярославский музей-заповедник

Спас на престоле, с предстоящими тверским князем Михаилом Ярославичем и его матерью княгиней Оксинией. Миниатюра Хроники Георгия Амартола. Первая треть XIV в. РГБ

Новгород

Апостол Петр (_) и неизвестная преподобная. Створки складня-триптиха. Первая треть XIV в. Стокгольм, Национальный музей Св. Георгий. Деталь иконы. Живопись первой трети XIV в. на иконе XII из новгородского Юрьева монастыря. ГТГ

Развитие новгородской живописи в первой половине XIV в. совпадало по общей схеме с картиной в Москве и в Северо-Восточной Руси. Сначала появляются единичные произведения, свидетельствующие о возобновлении русско-византийских контактов. Затем приглашаются и целые группы византийских живописцев. Вырисовывается художественный слой, где переплетается местное и византийское, где палеологовские мотивы получают совсем особую локальную интерпретацию. Одновременно существует искусство архаического, народного плана.

Однако по общему характеру и по деталям развития новгородская живопись оказывается глубоко своеобразной. В ней сохраняется героический тон, высокий накал эмоций, сила и активность воздействия.

Среди новгородских произведений первой трети XIV в. есть яркие примеры нового, византинизирующего искусства. Один из них — лик св. Георгия в большой иконе XII в. из Юрьева монастыря, поновлявшейся в XIV в.. Сохранив рисунок фигуры, мастер XIV в. переписал лик. Он использовал слои первоначальной живописи лишь в качестве нижнего, основного тона, поверх которого он так положил яркую розоватую карнацию и белильные световые блики, что лик юного святого приобрел объемность, словно ожил под скользящими лучами света и получил выражение сосредоточенной, волевой решимости.

В первой трети XIV в. были написаны и две иконы «народного» художественного пласта, с фигурами на одной из них — апостола Петра или богоотца Иоакима, а на другой — неизвестной преподобной (или Анны?). Неподвижные фигуры написаны в традициях русской живописи XIII в., тогда как лики, с их выражением задумчивости и скользящими пятнами света, обнаруживают воздействие новой культуры.

Такая же «инкрустация» нового стиля в традиционную структуру содержится в миниатюрах Псалтири собрания Хлудова. В первой пояснительная надпись гласит, что «Давид царь составляет Псалтирь» (то есть сочиняет ее текст), а в другой — что он «пишет» Псалтирь, то есть записывает текст. Миниатюры построены плоскостно и симметрично, с яркой раскраской, и отличаются от произведений XIII в лишь подвижностью поз, сухостью бесплотных фигур, игрой стилизованных линий и остротой контуров.

Перед двумя обычными выходными миниатюрами находится еще одна -«Явление Христа женам-мироносицам». Эту миниатюру писал другой мастер. Если симметричная,

«Давид царь пишет Псалтирь». Миниатюра новгородской Хлудовской Псалтири. Вторая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3 «Давид царь составляет Псалтирь». Миниатюра новгородской Хлудовской Псалтири. Вторая четверть XIV в. ГИМ, Хлуд. 3 Явление Христа женам-мироносицам. Миниатюра новгородской Хлудовской Псалтири

плоскостная композиция, застывшие фигуры мироносиц, яркие цветовые плоскости роднят ее с другими иллюстрациями кодекса, то фигура Христа дана в более свободной и гармоничной позе. Главное же новшество — в трактовке лика Спасителя, с тонко градуированным рельефом, некрупными чертами, скользящим светом и богатством оттенков жизни.

Около 1341 г. исполнены изображения двунадесятых праздников на трех длинных горизонтальных досках для иконостаса Св. Софии, где они находились над архитравом, между двумя центральными столбами. Многие черты определены палеологовским стилем: разнообразие композиционных ритмов, вариации силуэтов, пространственность композиций, ракурсы фигур и построек, богатая цветовая гамма с обилием рефлексов и переходных оттенков. Однако этим иконам присуща необычная для византийских произведений плотность и жесткость формы, возникающая благодаря густым малопрозрачным краскам, длинным контурам теней и высветлений на одеждах и другим приемам. Особенность Софийских праздников — и в акценте на общее впечатление от композиции, при незначительной роли ликов.

Новые приемы, усвоенные новгородскими мастерами и обеспечившие их композициям богатство ракурсов, пространственность, разнообразие решений, получили в Новгороде популярность. Именно они легко опознаются в миниатюрах новгородского Евангелия ГИМ, Хлуд. 30, где форма охарактеризована так активно, что каждая фигура, постройка, мебель выглядит словно сгусток массы, наполненный внутренним напряжением и окруженный незримым сиянием, излучением энергии.

Сошествие во ад, Вознесение, Сошествие Св. Духа на апостолов, Успение Богоматери.
Икона из праздничного ряда иконостаса Софийского собора в Новгороде. Около 1341 г. Новгородский музей.

Композиции этих миниатюр точно воспроизведены на медных, с «золотой наводкой» Царских вратах с изображением «Благовещения» и четырех евангелистов. Изделия в технике «золотой наводки», подобные графике или гравюре Нового времени, стали чрезвычайно популярны в Новгороде во второй четверти XIV в. В Новгороде в этой технике также исполнялись преимущественно врата, как иконостасные, так и храмовые. Из нескольких, судя по поздним описям, медных врат новгородского Софийского собора сохранились лишь одни, заказанные архиепископом Василием в 1336 г.

На фоне разнообразных опытов новгородского искусства, которое осваивает новые византийские традиции, одиноко выглядит фреска в алтарной апсиде «Служб святых отцов». У престола, на котором находятся потир и воздух, стоят два ангела в диаконских облачениях, с рипидами, которые они бережно придерживают кончиками пальцев. За ангелами — святители Иоанн Златоуст и Василий Великий, которые держат развернутые свитки с текстами из литургических служб. Стройные фигуры, красивые и сосредоточенные лики ангелов, отдаленно напоминающие типы Палеологовского ренессанса

В Новгороде был силен низовой, народный культурный слой. На протяжении первой половины XIV в. здесь создаются иконы, совершенно не затронутые новыми веяниями. Простые геометризованные формы, ярко раскрашенные плоскости, выразительные жесты угловатых фигур. Это архаическое искусство не имеет никаких следов античной традиции. Неподвижные фигуры в иконах такого типа напоминают деревянную скульптуру, восходящую к традиции дохристианского периода. Среди икон «народного» слоя наиболее часто встречаются изображения отдельных святых или их групп, иногда в окружении сцен их жития и деяний.

Искусство народного типа не определяло в XIV в. лица новгородской культуры, но занимало прочные позиции и стало как бы носителем традиции, хранило всю силу новгородского творчества, столь ярко себя проявившего в предшествующем столетии. Дожив до XV в., оно слилось там с палеологовской традицией, соединив свою прямолинейную убедительность с ее гибкостью и утонченностью.

Евангелист Лука. Миниатюра новгородского Хлудовского Евангелия. 1330-е — 1340-е гг.

Св. Никола, с житием. Первая половина XIV в. из погоста Озерёво, Ленинградской области. ГРМ

Чудо Георгия о змие, с житием. Первая половина XIV в. Из собрания М.П.Погодина

Евангелист Лука. Деталь Царских врат с изображением Благовещения и четырех евангелистов. Золотая наводка на меди. 1330-е -1340-е гг. Из собрания Н.П.Лихачева. ГРМ

Ростов

Живопись Ростова, несмотря на утрату этим городом ведущей культурной роли в Северо-Восточной Руси, продолжала рождать яркие и незаурядные произведения, в которых усилившаяся провинциальность формы искупалась искренностью и действенностью образа.

«Богоматерь Толгская» отличается по иконографии от двух предшествующих икон из того же монастыря: Младенец не привстает на руках Богоматери. Редкая особенность этой иконы — розовый гиматий Христа, который образует крупные вьющиеся складки и, главное, проложен между соприкасающимися щеками Богоматери и Христа, благодаря чему подчеркивается символика гиматия, напоминающего своим цветом об искупительной жертве Спасителя. Истоки стиля иконы поддаются четкому определению: это иконопись Ростова, с ее плотной фактурой, розоватой карнацией, яркими румянами на щеках. Утрированно широкий силуэт Богоматери, скорбные лики, сочетание темно-синего и кораллово-розового с серебряным фоном — все это создает эффект тревожной напряженности.

Так называемое Оршанское Евангелие было написано и украшено орнаментом во второй половине XIII в., а на листах для миниатюр, остававшихся свободными изображения были исполнены позднее — приблизительно во второй четверти XIV в. Фигуры евангелистов сохраняют родство с образами XIII в., но детализированные контуры, размашистые игольчатые пробела, острые и напряженные взгляды ясно указывают на более позднее, «палеологовское» время создания этих композиций.

Богоматерь Умиление Толгская («Толгская Третья»). Первая половина — середина XIV в. ГРМ

Евангелист Лука. Миниатюра Оршанского Евангелия. Вторая четверть XIV в.

Ростовский Север

Спас Нерукотворный. Середина — третья четверть (вторая половина) XIV в. Спас Нерукотворный; Христос во гробе. Первая половина XIV в. Из погоста Княжостров на Северной Двине. Архангельский музей изобразительных искусств

Иконы из северных деревень и небольших монастырей, которые находились под церковным и культурным влиянием Ростова, а отчасти и Москвы создают еще один слой, наиболее своеобразный. В искусстве приблизительно второй четверти — середины XIV в. происходит поляризация художественных признаков, оформляется принципиальное различие между искусством центра и живописью периферии.

В стиле северных икон видна зависимость от традиций крупных центров, вкупе с особой их интерпретацией: искренность, непосредственность, трогательность искупают упрощение художественных приемов. Иконы отличаются относительно частым использованием голубых оттенков, а также смягченностью образа. Северные художники любили четкие, геометрические композиции, в которых контуры приобретают строгость геральдики.

Таковы иконы «Спас Нерукотворный; Христос во гробе» и «Спас Нерукотворный» середины — второй половины XIV в. Лик Христа и пряди Его волос прорисованы и моделированы с идеальной симметрией. Это придает образу силу и твердость, не мешая его сиянию, свечению, почти ласковости взгляда.

Примитивная икона северной ростовской традиции «Богоматерь на престоле, с предстоящими свв. Николой и Климентом», с ангелами в верхних углах, с точки зрения иконографии восходит к византийским изображениям Богоматери на престоле, часто создававшимся в XIII в. Фигура Богоматери в вологодской иконе — узкоплечая, большеголовая, архаичная, напоминающая деревянные фигуры из крестьянского дохристианского искусства. Концептуальная насыщенность возникает благодаря трактовке фигуры Христа. Его значительность подчеркнута

Сошествие во ад. Вторая четверть — середина XIV в. Из села Пёлтасы, Вологодской области. Москва, собрание В.А. Логвиненко Богоматерь с Младенцем на престоле, с предстоящими свв. Николой и Климентом. XIV в. Из церкви Архангела Гавриила в Вологде. Вологодский музей

фронтальной позой, и алым гиматием. Он является смысловым центром композиции, Ему поклоняется Богоматерь, фигура Которой служит престолом для Христа. К Нему обращены и молитвенные жесты обоих святителей.

Вологодские мастера восприняли многие приемы ростовских художников и утрировали их. Художники придали геометрическую твердость ликам, которые стали напоминать маски, и подчеркнули три основных элемента цветовой гаммы — ярко-желтый, синий и красный.

В иконах из северных областей Ростовской епархии, как это часто бывает в провинциальном искусстве, встречаются редкие иконографические варианты, не сохранившиеся в больших центрах. Такова икона «Сошествие во ад», в которой внизу изображена сцена борьбы ангелов с Сатаной (его фигура была на срезанной части доски), Вельзевул и персонификация Смерти (все три эти фигуры с соответствующими надписями хорошо сохранились на реплике этой иконы, исполненной чуть позже в XIV в.). В основной части композиции помещена уникальная группа из шести ветхозаветных праматерей, во главе с Евой. Эта иконографическая особенность получила распространение в иконах русского Севера, подчеркивая особую жизненную силу женских образов, популярных в народной культуре.

Псков

Псков уже в конце XIII в. и особенно в первой половине XIV в. в культурном отношении оказался обособленным от Новгорода. Псков оказывается достаточно замкнутым в культурном отношении. Этот фактор во многом предопределил самобытность псковской культуры, развитие которой имело свою логику и не всегда совпадало с последовательностью общевизантийских художественных процессов. Возводящиеся в первой половине XIV в. церкви ориентированы на местные образцы, а живопись развивается исключительно своеобразно. Обнаруживая несомненное сходство с некоторыми произведениями византийского круга XIII-XIV вв., псковская живопись этого периода демонстрирует стихийную силу и своеобразие псковской культуры, подпитываемой местными художественными традициями, которые энергично формируются уже с конца XIII столетия.

Богоматерь с Младенцем. Фреска алтарной конхи собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г. Вознесение Господне. Фреска купола собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г

Первым памятником русской монументальной живописи, созданным в XIV в., оказываются росписи собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря.

Ключевые элементы росписи демонстрируют обращение к образцам XII в., когда в декоративных программах преобладали сложные догматико-повествовательные сюжеты. Такого купольное «Вознесение», в котором доминирует огромная фигура Христа, восседающего на радуге и несомого шестью ангелами.

В конхе представлена тронная Богоматерь с Младенцем и двумя поклоняющимися архангелами. Уникальна поза Богородицы: левой рукой Она придерживает юного Христа, сидящего на Ее колене, а правую руку отвела вверх в сторону в указующем жесте, который направлен на свод алтаря, где был изображен Христос во славе, в том облике, в котором Он являлся ветхозаветным пророкам — в белых одеждах, восседающим на троне херувимском, в окружении четырех существ — символов евангелистов. Таким образом, Богоматерь, указывая на Него рукой, со свойственной псковскому искусству чуть прямолинейной простотой, как будто говорит: Бог ветхозаветных теофаний, являвшийся пророкам в облике грозного Судии, ныне воплотился в образе Младенца, грядущего спасти человечество. Верхняя зона подкупольного креста отведена под традиционные сюжеты.

Однако главная тема росписей основного объема — это прославление Богоматери, Которой посвящен храм.

Акцентированная иллюстративность живописи, ее программная повествовательность и литературность, проявившаяся в росписях Снетогорского монастыря, отныне станет неотъемлемой чертой псковской художественной культуры. В Снетогорских росписях впервые отчетливо проявилось своеобразие художественного языка Пскова, который, однажды сформулированный, сохранится без принципиальных изменений вплоть до конца XVI в.

В Снетогорском монастыре работала артель, которую возглавлял ведущий мастер, определивший художественный облик ансамбля. Мастер отказывается от сложных цветовых решений или тщательных пластических проработок, свойственных живописи палеологовской эпохи. Однако перед нами отнюдь не упрощенность примитива. В снетогорских фресках парадоксальным образом сочетаются известная наивность и повышенная эмоциональность, виртуозность исполнения и умышленное ограничение художественных приемов.

Индивидуальность мастера снетогорских росписей в значительной степени воспитана уже на местной художественной традиции. В его рисунке узнается плавность очертаний, отказ от детализации, масштабная значимость крупных форм, свойственные для псковских икон конца XIII в. За округлостью очертаний в Снетогорских фресках угадывается небывалая внутренняя мощь.

Едва ли не главной особенностью снетогорских росписей является их колорит, построенный на сочетании темных сближенных тонов — темно-лиловых и фиолетовых, красной и коричневой охр, оливковой зелени, на фоне которых яркими пятнами смотрятся светло-желтые нимбы, небольшие вкрапления киновари, обильные белые жемчуга, высветления складок и как правило многочисленные сопроводительные надписи.

Иконный фонд Пскова первой половины — середины XIV в. немногочислен. «Богоматерь Одигитрия» — икона, созданная еще в конце XIII столетия, но обнаруживающая несомненные параллели с искусством Снетогорских фресок. В образах «Богоматери Одигитрии», чрезвычайно трудно уловить местные настроения. Художник мыслит общими категориями, в равной степени характерными для искусства различных регионов. И все же можно отметить усиление конструктивного начала и в написании складок одежд, и особенно в живописи ликов Богородицы и Младенца. Эта конструктивная определенность в построении образа останется неотъемлемой чертой псковской живописи последующих столетий.

Апокалиптические звери из «Видения пророка Даниила». Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г

Введение во храм. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г.

Воскрешение Лазаря. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г

Моисей, обличающий иудеев. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г

Среди нескольких псковских икон первой половины — середины XIV в., стилистически близкой к росписям Снетогорского собора оказывается «Крещение». Икона выполнена в характерном сдержанном коричневатом колорите, где фоном служит не традиционное золото или охра, а серебро, придающее живописи серый оттенок. Как и во фресках, фигуры ангелов сочетают в себе порыв движения и монументальную статичность, что подчеркнуто их повторяющимися позами. Их лики обладают крупными, пластически выразительными чертами, тогда как обнаженная фигура Христа написана в подчеркнуто сухой манере. Если во фресках Снетогорского собора перед нами открывается процесс художественного поиска, то икона «Крещение» представляет собой следующий, более стабильный этап развития псковской живописи, когда формы экспрессивного языка приобретают устойчивые рамки.

Ангел из «Вознесения». Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г

Рай. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г

Сошествие Св. Духа. Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря близ Пскова. 1313 г

Две другие иконы — «Деисус» и «Св. Николай Чудотворец» , созданные в середине XIV в. или несколько позднее, происходят из псковской церкви Св. Николы «от Кож» и представляют собой иную сторону псковской иконописи. Они часто объединяются в единую стилистическую группу, хотя в образе св. Николая Чудотворца можно увидеть приметы искусства второй половины XIV столетия, тогда как «Деисус» в большей степени обращен к образцам прошлого. Обе иконы проникнуты духом ретроспективизма и в них явственно просматриваются приметы древних образов. Использование обильного и крупного золотого ассиста, формирующего мощный рельеф фигур более характерно для живописи рубежа XII-XIII в. Святые на обеих иконах отличаются особым модулем пропорций с широкоплечими вытянутыми фигурами. Примечательно, что подобный ретроспективизм с легким налетом консерватизма останется характерной чертой псковского искусства последующих веков. Сохранившиеся псковские произведения первой половины — середины XIV в. свидетельствуют о богатстве оттенков в местном искусстве, среди которых присутствует и стихийная сила Снетогорских фресок, и утонченный византинизм некоторых икон.

Богоматерь Одигитрия. Деталь. Начало XIV в. Псковский музей-заповедник

Деисус. Середина XIV в. Из церкви Николы от Кож во Пскове. ГРМ

Крещение. Вторая четверть — середина XIV в. Из церкви Успения с Пароменья во Пскове.

Св. Николай Чудотворец. XIV в. Из церкви Николы от Кож во Пскове. ГТГ

Вконтакте

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Русская живопись 14-16 веков

ПЛАН

1. Введение в древнерусскую живопись.

2. Четырнадцатый век.

3. Эпоха Рублева.

4. Новгородская школа в 15-м веке.

5. Дионисий.

6. Новгород и Москва в первой половине 16-го века.

7. Московская школа при Грозном и его преемниках.

1. Введение в историю древнерусской живописи

Древнерусская живопись ни разу не была предметом исследования, которое охватывало бы все ее развитие и в котором художественное существо ее было бы определенно выдвинуто на первое место. Из всех искусств, какими занималась художественная история, включая сюда искусства дальнего Востока и древней Америки, это искусство остается менее всего известным и оцененным. Со времен Гёте (Гёте выразил желание получить сведения о суздальской иконописи. Великая герцогиня Саксен-Веймарская, Мария Павловна, к которой и обратился Гёте с своим вопросом, поручила тогдашнему министру внутренних дел О. П. Козодавлеву собрать исторические сведения о суздальском иконописном художестве. Министр обратился в свою очередь к владимирскому губернатору А. И. Супонову и историографу Карамзину. Супонов сообщил, что в Суздале иконописцев нет, a что иконописью занимаются жители селений Холуя, Палехи, Мстеры... Карамзин же сообщил свой ответ в кратких общих чертах, заключив его следующими словами: “отвечаю кратко, чтобы не сказать ничего лишнего. В материалах нашей истории не нахожу никаких дальнейших объяснений на сей предмет”. ..и отослал за справками в Академию художеств: “так как не вмешиваюсь в ученость искусств”.), обращавшего к русским властям и ученым тщетные вопросы, знание древнерусской живописи на Западе удивительно мало подвинулось вперед. Ни один из западноевропейских музеев еще не включил ее в свой круг систематического собирания. Она остается самым смутным местом даже в трудах наиболее видных современных ученых, занятых исследованием искусства Византии, - Диля, Милле, Дальтона, Стржиговского.

В России древняя живопись уже очень давно стала привлекать внимание ревностных собирателей и любителей, ценивших в ней, впрочем, не столько художественную, сколько историческую и религиозную святыню. Русская историко-художественная литература насчитывает за собой около семидесяти лет, начавшись в дни Иванчина-Писарева и Сахарова.

Согласно с общей мыслью “Истории русского искусства”, в древнерусской живописи нас более всего интересует ее эстетическая сторона. На второй план отходят связанные с ней черты религиозной, политической, литературной и бытовой истории народа.

Всегда бытовало мнение о “художественных несовершенствах” русской иконописи. Большинство авторов, писавших о нашей старинной живописи, слишком спешило определить ее как одно из проявлений “коснения древней Руси до 17-го столетия и в литературном и вообще в умственном отношении”. Непонимание высоких художественных качеств новгородской школы 14-15-го века было проявлено почти всеми русскими исследователями. Они судили о древней русской живописи, имея всегда перед глазами высшие типы совершенно иной художественной группы - живописи современной академической или хотя бы живописи европейского Возрождения. Высшим моментом в русской иконописи им казалась поэтому наиболее затронутая западными влияниями московская царская школа конца 17-го века. При таком взгляде предполагалось, что русская иконопись впервые осуществила именно в эту эпоху свои лучшие стремления, на достижение которых раньше y нее не было сил и способностей. На самом деле y более древних групп и школ русской живописи были совершенно иные художественные стремления и задачи, которые и были выполнены ими в свое время самым блестящим образом.

Нет нужды преувеличивать стеснительность обязательной иконографии в древнерусской живописи. Ее канон ограничивал творчество, но не убивал его. В русском искусстве, так же как и во всяком ином, следует различать тему иллюстративную от темы художественной. Художник может принять извне данную иллюстративную тему и остаться свободным в своем восприятии ее как темы художественной. Особенности русской иконографии выражают, как умели ценить русские художники эстетическую тему, просвечивающую сквозь тему религиозно-литературную.

Проявлением высокого художественного сознания является исключительное значение, которое приобрели в древнерусской живописи фигуры крылатых ангелов. Ни одно искусство не ценило так, как русское, красоту линий и силуэта, которую давали возможность осуществлять крылатые фигуры. Крылатые архангелы всегда были украшением русского храма, очень заметно выделяясь на иконостасе, на боковых вратах, на стене по сторонам входа в церковь (ангелы, вписующие имена входящих в храм и исходящих).

Ограничение русского художника определенным, хотя и весьма большим выбором тем имело свою очень хорошую сторону. Оно естественным образом заставляло его сосредоточить весь свой талант на стилистическом существе живописи. Оно, так сказать, повышало его стилистическую энергию. Чувство стиля в древнерусской живописи выражается преобладанием в ней элементов формальных над элементами содержания. Отношение старинного русского художника к своей теме часто кажется недостаточно индивидуализированным. На самом деле индивидуализация не исключена из возможностей этого искусства, но она проведена гораздо тоньше, чем в других искусствах, и потому часто ускользает от поверхностного внимания и неизощренного глаза. Русский художник вкладывал весь объем своей души в формальную трактовку темы, умея быть глубоко индивидуальным в своей композиции, в своем цвете, в своей линии. Если данное положение в жизни, если некий пейзаж производит впечатление на художника, что должен сделать он, чтобы заставить нас испытать это впечатление так, как он сам испытал его? Одного он во всяком случае не должен делать, a именно не должен изображать испытанного им чувства. Оно может быть интересным или не быть, может быть или не быть художественным, но оно во всяком случае не может совершить одной вещи - не может произвести на нас того же действия, как само данное положение в жизни, сам пейзаж. Ибо чувство художника не есть само подлинное явление, но явление в лучшем случае отраженное в личности художника. И это личное чувство, будучи чем-то другим, непременно должно произвести и другое впечатление. Художник должен поэтому тщательно избегать передачи своих личных чувств. Эмоция почти никогда не выражается русской фреской или иконой. Драматичность умалила бы торжественный смысл святыни. Русский художник никогда не осмеливался усиливать действие святых изображений прибавлением к ним своих собственных чувств и душевных движений. Это уберегло почти до самого конца русскую церковную живопись от вульгарного эмоционализма - от экспрессии, которая принесла столько вреда европейской живописи после Рафаэля. Не драматизируя, русский художник не был и повествователем. В житийных новгородских иконах повествование еще мало пестрит тему, еще охватывается одним взглядом.

Оно выступает на первое место в русской живописи лишь в эпоху ее относительного упадка, в ярославских росписях 17-го века. По общему выражению русская фреска и икона являют редкий пример искусства чистого, имеющего весьма малую связь с жизнью, питающегося из себя, живущего и развивающегося в собственных традициях. Не только икона и фреска почти никогда не изображают жизни, оставаясь воплощением религиозных, поэтических и чисто живописных идей, но даже и в том ряду идеалистических искусств, в котором они занимают место, русская икона и фреска исключительно мало затронуты веяниями действительной жизни. С большим трудом применимо к живописи 14-16 веков столь распространенное мнение об “эпическом” и народном характере русского творчества. Народное искусство едва ли когда бывает проникнуто таким чистым идеализмом и таким глубоко сознательным охранением стилистической традиции. Едва ли народное искусство могло бы осуществить такую свободу от быта, от обиходной предметности, от вторжения в дело художника окружающего его “малого мира”.

Значительную роль в таком аристократизме древнерусской живописи играют типы лиц. Они могут быть признаны национальными в сравнении с типами греческой и южнославянской иконы. Но эта национальная особенность не есть особенность национального природного типа, перенесенная в изображения. Это чисто национальная художественная идея, не имеющая прямой связи с природой и действительностью. Мы имеем полное право говорить о высоко особенном и вдохновенном образе русского Христа. Но этот величественный образ говорит не столько о лице русского человека, сколько о душе и о мире идей русского человека. Как бы то ни было, русское искусство может гордиться тем, что оно создало абсолютно прекрасное художественное воплощение Спасителя и таким образом исполнило то, чего не в силах была исполнить итальянская и северноевропейская живопись лучшей эпохи.

Лики ангелов выражают тончайшую и благороднейшую идею красоты. Лики святых удерживают строгость стиля даже в тех случаях, когда можно говорить об их портретности. Они свободны от психологизма, который неизбежно привел бы художника к драматичности. Русский художник мало претендовал на изображение внутренних движений, и столь же мало привлекало его изображение внешнего движения. Неподвижность вытекает из идеалистической основы русской живописи. Ее бытие не нуждается в движении, которое могло бы нарушить цельность священного образа и сменить эпизодичностью его вневременное единство. В русской живописи нет мысли о последовательности во времени. Она никогда не изображает момент, но некое бесконечно длящееся состояние или явление. Таким образом она делает доступным созерцание чуда. До 17-го века “главное” играет в русской живописи безусловно первенствующую роль. Оно никогда не служит только предлогом для художественной экспозиции частностей. Русская живопись бедна романтическими элементами - случайностью, игрой и разнообразием частностей. Частностей в ней чрезвычайно мало и в ней нет случайных частностей. Одежда является неизменно одной из самых важных частностей. Ее значение для выражения иконы или фрески достаточно объясняется тем, что с ней соединены колористические задачи художника. малая любовь к предметности как бы сознательно отказывается от ощущения материальных вещей. О том же живописном идеализме говорит внимание к фону. Даже в тех случаях, когда он лишен пейзажа, фон никогда не остается пустым местом для русского художника. Для него это такая же живописная идея, как и изображенные им подобия живых существ и реальных предметов. Пейзаж, который иногда составляет фон этих изображений, отличается также вполне идеальным, вполне отвлеченным характером. Он состоит из форм, не наблюденных в природе, но воспринятых как традиционная живописная идея искусства. Русский художник 14-16-го века охотно изображает горы, деревья и здания, которых никогда не видел в природе. Но он видел их на иконах и фресках своих предшественников. Чем менее эти формы напоминали ему действительность, тем настойчивее он за них держался. На изображаемый им мир русский художник смотрит как на строительство своего благочестивого воображения. Поэтому всегда так архитектурен его пейзаж, поэтому он так охотно изображает и архитектуру, еще более чем природа послушную его живописной идеологии.

Техника русских стенописей лучшей поры была настоящей фресковой техникой, величайшую тщательность, к которой приучало русского художника искусство иконописания. Многие из традиций древней иконной техники дошли почти до нашего времени. Иконы писались на досках, чаще всего липовых и сосновых. Кругом доски оставлялись поля в виде рамы, отделенные от самой иконы выемкой. Ширина полей различна, в большинстве случаев чем она уже, тем древнее икона. С задней стороны доска скреплялась во избежание трещин одной или двумя шпонками. Высушенная и проклеенная доска покрывалась “левкасом”, т. е. алебастром или гипсом, разведенным клеем. Этот левкас и служил грунтом для живописи. Очень часто левкасом покрывалась не самая доска, но холст, наклеенный на доску. По заготовленному таким образом грунту русские мастера писали темперой - красками, растертыми на яичном желтке и разведенными квасом. Для разведения красок служили русскому иконописцу раковины, черепки. Из красок наиболее употребительными были вохра, бакан (коричнево-красная мумия), багор (холодный лиловато-красный цвет), белила, киноварь, празелень (сине-зеленый тон), санкир (темный зеленовато-коричневый оттенок), чернила, лазурь. В большом употреблении было всегда и золото - “листовое”, т. е. накладное, a позднее “твореное”, т. е. разведенное чем-нибудь. Серебро встречается гораздо реже. Особой тщательностью отличалась техника писания ликов. Обыкновенно лики “вохрились” в несколько приемов, несколькими красками, последовательно более и более светлыми, в зависимости от различных соединений и сочетаний вохры, санкира и белил. Законченная икона покрывалась “олифой”, т. е. особым масляным лаком, который хорошо предохранял краски, но довольно быстро темнел сам и потому нуждался в периодическом очищении и формальному совершенству. Формальное совершенство, разумеется, в том понимании, которому учил стиль эпохи и в пределах тех художественных средств, какие давала эта эпоха, русский художник считал своим первым долгом. Иконы начала 15-го века, фрески начала 16-го, иконы середины 17-го века в равной мере свидетельствуют о культе мастерства в древней русской живописи. Эта черта резко отличает русскую живопись от напоминающей ее другими особенностями живописи итальянского треченто. С другой стороны, она сыграла значительную роль в присущей нашему искусству замкнутости и связанности. Художник не успевал искать новых форм, ибо вся жизнь его уходила на усовершенствование в формах уже найденных. От колыбели поглощенная иногда даже мелочными заботами о мастерстве, русская живопись от колыбели обращалась к изощренному глазу и воспитанному вкусу любителя. Это роднит ее скорее с искусством Востока, чем с искусством Запада. С искусствами Востока на первый взгляд связывает русскую живопись и проявленное ею понимание объема. Русская живопись не стремится уйти с картинной плоскости как можно дальше в глубину или выступить как можно больше наружу. Передача объема не сделалась для нее тем масштабом, по которому следует измерять ее исторические успехи. И, однако, с большой настойчивостью следует указать, что это искусство не может быть отнесено к разряду таких плоскостных искусств, какими были искусства древнего Востока или искусства Китая и Ирана.

Живописная идея объема всегда есть в русской живописи, особенно явно выражаясь в трактовке лиц и никогда не исчезая из трактовки складок одежды, как исчезала она в восточных искусствах. Пространственна всегда и композиция русской фрески или иконы. В этой живописи есть определенная глубина, но, так сказать, малая глубина. Она передает три измерения вещей, но из этих трех измерений глубина не так беспредельна, как беспредельна она в западноевропейской живописи. Есть какая-то зависимость между пропорциями построения русских иконных композиций и пропорциями иконной доски. Идеальный мир иконы заключен в некоторый определенный объем с наименьшим измерением в глубину, подобно тому, как наименьшее измерение в глубину имеет сама доска иконы. Все это свидетельствует о понимании объема, скорее основанном на чувстве архитектуры, чем на чувстве природы. При таком сильном архитектурном чувстве естественна та огромная роль, которую играет в русской живописи архитектура форм - композиция. Русский художник воспитывался на благоговейном отношении к композиции. Она была первым законом искусства, к которому было обращено его внимание. Она вводила его в круг действия могучей и древней традиции. Сознание всей важности, какую имеет композиция, и было главной причиной такой необыкновенной стилистической устойчивости русской церковной живописи.

В живописи 14-го и 15-го века целый ряд художественных эпох, целый ряд разнообразных школ. Более того, как в этой “эпохе”, так и в следующей, 16-й и 17-й в., они составляют нечто единое, уже намечаются отдельные индивидуальности. Ближайшей и уже отчасти осуществляемой задачей русских художественных исторических исследований является более точное установление этих индивидуальностей. По самому характеру древнерусской живописи ее история никогда не распадется до конца на истории отдельных художников.

Древнерусская живопись 14-16 веков, несмотря на все особенности своего происхождения, была подлинным выражением духовной жизни всей нации.

2. Четырнадцатый век

В 14-м веке Новгород оказался столицей русской культурной жизни. Он был обойден татарским нашествием, и политическое значение не эмигрировало из него так, как эмигрировало оно из Киева во Владимир и из Владимира в Москву. Культурная жизнь приобрела в нем за триста лет такую оседлость и устойчивость, какой Москва достигла лишь к 16-му веку. Новгород оказался после разорения Киевской Руси хранителем многих ее культурных традиций. Живя два столетия одной жизнью с Киевом, он продолжал жить так же и после опустошения Киева. Новгород явился как бы наследником Киева - наследником его политического соперничества с Суздальской землей, его языка, письменности, его искусства.

Подобно Киеву, Новгород продолжал питаться традициями византийского искусства. Его связь с Византией не прекратилась после монгольского нашествия. Новгородцы продолжали путешествовать в Константинополь так же, как раньше путешествовали киевляне. В 1338 г. “Гречин Исаия с другы” расписал церковь “Вход в Иерусалим”. Летописи 14-го столетия особенно обильны указаниями на работы греческих мастеров в русской земле. В устраивающейся Москве в 1343 г. митрополит Феогност “подписал своего митрополича двора соборную церковь Пречистыя Богородицы греческими мастеры”... В 1344 г церковь Спаса в той же Москве расписывали мастера, “рустии родом, a греческие ученицы”. В 1395 г. в московской церкви Рождества Богородицы работали “мастер Феофан Гречин да Семен Черной”. Этот Феофан Грек, называемый в других летописях “иконник Феофан гречин философ”, прежде чем работать в Москве, работал в Новгороде. Церковь Спаса Преображения на Торговой стороне до сих пор сохраняет его фрески, исполненные в 1378 г. Возможно предположить, что путь и других греческих мастеров, писавших в Москве, лежал через Новгород. Москва выписывала из Новгорода заезжих греков, так же как выписывала она новгородских мастеров. Но летописные указания говорят прямо, что иные видные русские иконники 14-го века были учениками греков. На основании летописей намечается общая схема художественной деятельности 14-го столетия - образуются иконописные артели, во главе которых становятся греки или русские ученики греков. Византийцем оказывается как раз самый крупный, по-видимому, мастер 14-го века, Феофан “философ”, которому, была поручена роспись Архангельского и Благовещенского соборов в Москве.

В Новгороде сохранилась целая группа фресковых росписей 14-го века, достаточно характеризующих эту исходную эпоху русской живописи. В Церкви св.Николая Чудотваоца, на Липне 1300г., николо-липнинских фресках в противоположность фрескам Спаса-Нередицы изображения сцен и событий преобладали над изображениями отдельных фигур. Иконографическая схема этих фресок, в которую вошли такие композиции, как Распятие, Снятие со креста, Беседы с Самаритянкой, Положение во гроб, Мария у гроба, Явление в Эммаусе, Сретение и Введение во храм, изобличает новый дух, свойственный византийскому искусству Палеологов. Хронология существующих памятников новгородской живописи 14-го века начинается с 1352 г., когда была построена церковь Успения на Волотовом поле. Расписана она была в 1363 г. Сохранившаяся почти повсеместно волотовская роспись, к сожалению, сохранилась почти повсеместно плохо. Общее впечатление от нее не имеет ничего общего с росписями 17-го века, к которому относили ее прежде многие историки. Во всем здесь видны черты 14-го века, наблюдаемые в других русских и византийских росписях той эпохи. Схема росписи является как бы классической для 14-го века - Вседержитель в куполе, в барабане архангелы и пророки, в парусах евангелисты, в конце алтарной апсиды Богоматерь, ниже Евхаристия. На горнем месте помещено столь характерное для византийских и сербских церквей 14-го столетия изображение Божественной Литургии. Многочисленные фрески, покрывающие стены храма, представляют сложные композиции, имеющие здесь заметный перевес над отдельными фигурами.

Художественное значение волотовских фресок чрезвычайно велико. Это памятник искусства, достаточно развитого и уверенного в своих средствах, умеющего справляться с такими задачами, как передача характера и движения, умеющего также легко разрешать задачи довольно сложных композиций. Волотовская роспись производит общее впечатление стройности, молодости, изящества. Ей свойственны очень удлиненные пропорции фигур, широкие жесты, летящие одежды. Вся она как-то особенно свободно и смело нарисована. Есть, впрочем, некоторое различие между стилем той фрески, которая может быть отнесена к 1353г., и стилем остальной росписи, исполненной на десять лет позже. “Божественная Литургия” написана в духе консервативных и более графических, чем живописных традиций. Роспись 1363 г. изобличает, напротив, широкие живописные тенденции. Сопоставление волотовской росписи с произведениями византийского 14-го века совершенно неизбежно. Различие неведомых нам школ и индивидуальностей разделяет, конечно, Волотово, Лыхны на Кавказе, Кахрие-Джами, Мистру и сербские церкви. Но все это только различные проявления одного и того же искусства - византийского ренессанса эпохи Палеологов. После сказанного выше о приезжих греческих мастерах есть достаточно оснований думать, что волотовская церковь была расписана греками. С другой стороны, нет никакой необходимости на этом настаивать. Так же как и в Сербии 14-го века, так же как и в Киевской Руси предшествующего периода, византийское искусство образовало в Новгороде целую, в известной мере самостоятельную, школу. Еще более вероятно, что волотовская церковь могла быть расписана русскими учениками греков. Здесь важно отметить те особенности, которые ввела в византийский стиль 14-го столетия русская обстановка. Фрески Волотова значительно проще и беднее, чем фрески Мистры. Новгород упростил и разредил композиции и, как бы следуя инстинкту, выраженному им в архитектуре, выбросил многие подробности.

Русские фрески оскудели природными наблюдениями по сравнению с византийскими, но они и выиграли нечто в общем впечатлении идеальной легкости. Смягчились типы лиц, и разумная осторожность проявилась в искании характера. Резкие цветные контрасты сменились более скромными и сдержанными отношениями. Неизвестной остается точная дата замечательной росписи на стенах другой новгородской церкви - Феодора Стратилата на Торговой стороне. Церковь эта, как свидетельствует летопись и как подтверждает надпись на тябле, уцелевшем от старого иконостаса, была построена в 1360 г. Для новгородских церквей 14-го века обычен более или менее значительный срок, отделявший время постройки их от времени исполнения в них фресок. С другой стороны, роспись Феодоровской церкви слишком многими чертами напоминает волотовскую и фрески Спаса Преображения 1378 г. Естественнее всего отнести феодоровскую роспись к 70-м годам 14-го столетия. Некогда эта роспись покрывала все стены храма. В течение веков она осыпалась во многих местах, а в 70-х годах 19-го столетия было сплошь забелено и то, что от нее тогда еще оставалось. Лишь в 1910 г. было приступлено к открытию древних фресок из-под скрывавшей их побелки, и в настоящее время эту работу можно считать вполне законченной. Даже в нынешнем своем состоянии, даже только как ряд фрагментов феодоровская роспись является одним из лучших памятников древнерусского искусства. Необычно помещение в главном поперечном нефе цикла жития святых Феодоров (Стратилата и Тирона). Еще более необычно то, что на стенах алтаря изображен цикл страстей Христовых, разделяющий в апсиде установленные изображения Богоматери и Евхаристии. Подобные отступления от обычной иконографической схемы неизвестны в других храмах 14-го века. Но различные другие отступления встречаются во многих византийских и сербских церквах этой эпохи. Объяснения надо искать скорее всего в определенности того задания, которое, вероятно, было дано художникам созидателями храма. Церковь Феодора Стратилата была как раз создана индивидуальной волей и усердием частных лиц - новгородского посадника Семена Андреевича и его матери Натальи. Им она была обязана постройкой, и, вероятно, им же она была обязана росписью. Это соображение также говорит как будто за то, что дата росписи не должна быть далеко вынесена за 1370 г. Если новгородский посадник Семен Андреевич был заказчиком росписи, то он был счастлив в выборе художника. Церковь Феодора Стратилата расписана превосходными и опытными мастерами.

Византийское искусство 14-го века доходило в Новгород с некоторым, хотя и небольшим, опозданием. Фрески Феодоровской церкви проведены в общем спокойнее и как то более доведены до окончательной формы, чем фрески Волотова. Волотовская роспись, быть может, талантливее как эскиз, но она слишком эскизна. В феодоровской росписи больше серьезности, больше внимания к иллюстративной стороне и меньше увлечения “летящей” линией и дающей красивый силуэт позой. Здесь нет таких преувеличенно удлиненных пропорций и романтически-живописных головных уборов, как в Волотове. Для движения здесь найдена мера, более отвечающая реальности. Сравнительно хорошо сохранившаяся фреска “Шествие на Голгофу” показывает, как легко и точно умел изображать движение мастер феодоровской росписи. Чисто эллинистической грацией проникнута эта фреска, и те же эллинистические веяния, так странно дошедшие до новгородской церкви 14-го века, чувствуются в прекрасной фигуре архангела Гавриила из Благовещения в архитектурных фонах, в контурах многих голов, например, в фрагменте Успения и в Отречении Петра.

Эта роспись, имеющая такое огромное значение для всей истории русского искусства, ибо ее автор был вероятным учителем Андрея Рублева и целого ряда других русских иконописцев, остается под штукатуркой и в настоящее время. Открытие частей ее было лишь счастливой случайностью 1912г. Открытые фрагменты не позволяют еще судить о произведении Феофана “философа” с желательной полнотой. По летописным сведениям, Феофан Грек переселился в конце 14-го века из Новгорода в Москву, где расписывал в 1395 г. Благовещенский собор вместе с Андреем Рублевым. Далее его имя в летописях не встречается, так что, по-видимому, деятельность его протекла между 1370 и 1410 г. Без сомнения, то была одна из самых крупных индивидуальностей в русском искусстве 14-го века.

К новгородским стенным росписям относятся фрески в церкви Спаса на Ковалеве. Такая трогательная ныне в своей уединенности среди лугов и вод новгородской окрестности, ковалевская церковь была построена в 1345 г. Ковалевские фрески дошли до нас частью утраченными, частью измененными. Лучше других сохранились изображения в северной стене: вверху снятие со креста и положение во гроб, ниже Преображение и “Предста Царица”, и еще ниже святые в воинских одеждах. Фрески эти далеко уступают в художественном отношении фрескам церквей волотовской и Феодора Стратилата. Интерес к иллюстрации в них явно преобладает над чисто художественными задачами. Композиции, впрочем, несмотря на сбитый рисунок, свидетельствуют о подражании византийским образцам. В той же части храма изображение Спасителя во гробе (в русской иконографии “Не рыдай мене Мати”), напоминает такое же и почти одновременное изображение в сербской церкви Калинича, предсказывая вместе с тем за сто лет вперед известные композиции Беллини.

Еще более интересными являются фрагменты фресок, открытые из-под штукатурки в 1912 г. в новгородской кладбищенской церкви Рождества. Пока удалось обнаружить только довольно хорошо сохранные фрагменты большого Успения. По указанию архимандрита Макария, древние фрески покрывали прежде все стены храма, но были забелены и закрашены в 1827 г. Дата Рождественского Успения остается неизвестной. Церковь была построена в 1382 г., и нет оснований думать, что ей пришлось ждать украшения фресками особенно долго. Выносить их в 15-й век только вследствие их значительного отличия от фресок Волотова и Феодора Стратилата едва ли возможно. Совершенно неизбежно в новгородскую живопись самого конца 14-го века должны были проникнуть те влияния иконописных приемов, которые несколько раньше уже обнаружили фрески целого ряда сербских церквей. Рождественское Успение свидетельствует, что этот момент наступил наконец и в Новгороде. На смену чисто живописным “импрессионистическим” традициям волотовских и феодоровских фресок явилось стремление к более детальному и отчетливому письму, более сложному контуру. Живописный эффект волотовских и феодоровских фресок был построен на отношениях сильных, но в общем немногоцветных пятен. Рождественская фреска показывает ту определенную разноцветность, которая так характерна для новгородской иконописи. В конце 14-го столетия монументальная живопись и иконопись сблизились, почти соединились в одно искусство, и в образовании этого искусства явное преимущество осталось на стороне иконописи. Русская иконопись сложилась в большое и самостоятельное искусство на протяжении 14-го века.

Эпоха Палеологов была временем расцвета византийской иконописи. Византийская икона была консервативнее, чем фреска, и крепче охраняла древние традиции от надвинувшегося увлечения живописностью и природными наблюдениями. Влияниями этого консерватизма можно объяснить, почему византийские стенные росписи так внезапно сошли с того пути, который естественно вел к созданию произведений не менее живописных, чем фрески западного Ренессанса, и только меньше отягощенных реальностью. Если лики во фресках Ферапонтова монастыря достигают одухотворенности и красоты неизмеримо большей, чем лики новгородских фресок 14-го века, то это оттого, что их разделяет столетие русского иконописного расцвета.

О живописной силе, иконописи того времени, ничто не свидетельствует так убедительно, как образ Илии Пророка в собрании И. С. Остроухова. Красный фон здесь отличается исключительной полнотой и глубиной цвета. Этот фон и особенная широта иконописных приемов говорят о большой древности, и кроме того, в названной иконе есть не часто встречающаяся в русской иконописи свежесть выражения и свобода искания - примитивизм в подлинном и высоком значении этого слова. Все сказанное заставляет отнести эту икону скорее к самому началу, чем к середине 14-го столетия.

С особенной близостью к оригиналам русские иконописцы повторяли изображения Богоматери. “Тихвинская” Богоматерь принадлежит к этому разряду, так же как целый ряд других, отличающихся тщательным и сильным письмом (с параллельными штришками, или “отметками”) ликов и рук и живописным мотивом усеянных цветочками хитонов у Младенца. Самая замечательная икона “Смоленской” Божией Матери находится в старообрядческом храме Успения у Покровской заставы в Москве по высокому совершенству живописного приема может быть определена даже как произведение византийского мастера 14-го века. “Отметки”, во многих русских иконах низведенные до простого украшения, до каллиграфии, сохраняют здесь всю серьезность и энергию живописного приема, призванного выражать объем.

Кроме определенно и сильно живописной трактовки ликов и рук, иконопись 14-го века характеризуется крайней простотой композиции, что также указывает на ее зависимость от монументальной живописи. Жития святых не могли быть в 14-м веке так распространены, как их единоличные изображения. В самых ранних примерах их заменяли поясные изображения святых на раме, вполне по образцу Византии. Такова икона Николая Чудотворца с Чином, распространяющимся с верхней стороны рамы на боковые, в собрании А. И. Анисимова. Но в тех случаях, когда житие и окружало изображение святого, оно было строго подчинено общему живописному впечатлению, составлявшему первую задачу иконописи 14-го столетия.

Живопись 14-го века является одной из интереснейших страниц русского искусства по тем возможностям, которые очевидно были в ней заложены. Искание живописности широко раздвигало рамки ее деятельности. Фрески и иконы 14-го столетия были особенно далеки от рабского подчинения иллюстративному заданию. Живописность придавала этому искусству более свободный и светский оттенок. Живопись была на службе у церкви, но она еще не сделалась, как впоследствии, простой подробностью церковного обихода. Этой свободной и артистической традиции была обязана своим высоким художественным подъемом воспитавшаяся на ней новгородская школа иконописи.

3. Эпоха Рублева

Вокруг имени Рублева сложилась самая славная легенда русской художественной истории. “Спустя сто лет после смерти Рублева иконы его считаются драгоценностями. Стоглавый Собор, осудив многие иконные новшества, поставил Рублева наряду с древними византийскими мастерами как образец православной иконописи.

В конце 14-го века в Новгороде возникает иконописная школа, которая очень скоро начинает оказывать заметное влияние на монументальную живопись. Нет ничего труднее обычно, как определение национальных элементов творчества, особенно такого идеалистического и такого оторванного от обстановки творчества, каким была новгородская живопись. Национальные оттенки выражения скорее могут быть почувствованы, чем переданы в словах. Изменения, замеченные в формальных элементах, редко являются изменениями типически-национальными, и осторожность заставляет в большинстве случаев относить их на счет других причин. О проявлении национальности в искусстве можно говорить с уверенностью лишь тогда, когда искусство, заимствованное одной нацией у другой, перерождается в новом своем отечестве в новое искусство, или, по крайней мере, когда явно меняется все направление его деятельности, или еще, когда эта деятельность захватывает новые обширные отрасли. Последний из указанных случаев мы видим в новгородской школе живописи эпохи Рублева - в создании ею нового художественного целого, именуемого иконостасом русского храма.

Огромное значение имел иконостас для русской живописи 15-17-го века, более чем какая-либо другая живопись поглощенной заботой об украшении храма. Для наших современников представление об иконах, представление о самой православной церкви сливается с представлением об иконостасе. Исследователи, занимавшиеся вопросом о внутреннем устроении православного храма в значении иконографическом и догматическом, давно уже заметили, однако, что подобное представление могло родиться лишь относительно поздно и скорее всего на русской почве. Замечательное и для своего времени (1859) образцовое исследование посвятил первоначальной форме иконостасов в русских церквах Г. Д. Филимонов. “Мы так привыкли в церкви иметь перед глазами огромную деревянную преграду, украшенную в несколько рядов колоссальными иконами, что нам нелегко представить вместо нее что-либо другое. Между тем, сохранившиеся памятники древнего церковного зодчества ясно указывают на то, что современное устройство русских иконостасов далеко не первоначальное, что в первые века христианства в России было другое устройство, которое более соответствовало господствовавшим формам искусства византийского”. Это устройство состояло в храмах первых веков христианства из низкой решетки, “канцеллы”, отделявшей алтарь. Позднее, в эпоху расцвета Византии, на месте канцеллы возникла невысокая сквозная преграда - в виде колоннады или аркады, несущей довольно низкий антаблемент. Такое устройство алтарной преграды сохранилось еще во многих церквах на Балканском полуострове и на Кавказе, восходящих к 10-12-му веку. В художественном организме византийского храма алтарная преграда выполняла прежде всего архитектурную роль, и, кроме того, с ней были соединены лучшие возможности скульптурного украшения. Резьба, к которой так любили прибегать византийцы и которая до сих пор спорит с живописью в украшении церквей Грузии и Армении, покрывала части алтарной преграды богатым и затейливым каменным кружевом. Место живописи было отведено на стенах храма, расписанных фресками и выложенных мозаиками. Переносные иконы, число которых было невелико, естественно, не могли играть большой роли в этом монументальном ансамбле. Их место было на столбах алтарной преграды, на столбах и стенах самого храма - всегда на небольшой высоте, соответствующей их малым размерам и необходимой для того, чтобы можно было рассмотреть их драгоценное исполнение из мозаики или эмали. Аналогичное устройство алтаря было принадлежностью и древнейших русских церквей. Только отсутствием сплошного иконостаса объясняется общий замысел росписей Николы Липного и Волотова, не говоря уже о киевских мозаиках св. Софии. Фресковые и мозаичные изображения в апсидах древнейших русских церквей были явным образом рассчитаны на то, чтобы они могли открываться входящему в храм с первых его шагов. Особенно убедительным казалось Г. Д. Филимонову нахождение на алтарных столбах Благовещения, которое, конечно, изображалось вовсе не для того, чтобы быть потом закрытым сплошной стеной высокого иконостаса.

Время подтвердило справедливость этих предположений. Недавно открытая роспись в церкви Феодора Стратилата всеми признаками свидетельствует, что она была задумана как декоративное целое, возможное лишь при низкой преграде. А по снятии иконостаса в этой церкви на двух алтарных столбах было найдено изображение Благовещения, относительно хорошо сохранившееся именно в силу того обстоятельства, что оно было закрыто позднейшим иконостасом. Наконец, церкви Мистры, росписи которых объясняют нам стиль новгородских росписей 14-го столетия, являют всюду следы алтарных преград архитектурного и скульптурного типа. Последнее обстоятельство кажется нам особенно важным. Оно свидетельствует, что даже Византия 14-го века - Византия Палеологов, которая, как мы видели выше, оказала такое огромное влияние на древнерусскую живопись, не была отечеством высоких сплошных деревянных иконостасов. Не выходя из границ осторожности, мы вправе считать этот важный переворот в живописном украшении храма переворотом национально-русским.

Древнейшие известные иконостасы сохранились в Новгороде и Новгородской области, и нет оснований переносить на какую-нибудь другую русскую область приоритет этого нововведения. Доискиваясь причин этого художественного переворота, Г. Д. Филимонов склонен был думать, что главной его причиной было вообще умножение икон в храмах конца 14-го века, которое привело сперва к образованию нижнего ряда “местных” икон, a затем к “наращению”, так сказать, на нем нескольких последовательных “тябл”, или ярусов. В 15-м веке, несомненно, были уже распространены многоярусные иконостасы, частью дошедшие до нас. “Наращение” ярусов едва ли могло бы идти таким быстрым ходом, если бы тому не содействовали особые причины. Эти причины скорее всего те самые, которые обусловили и такое важное новшество новгородской архитектуры, как восьмискатные храмы 15-го века- могущественные влияния русского деревянного зодчества.

Весьма возможно, что сплошной иконостас существовал в рудиментарной форме в русских деревянных церквах с древнейших времен. Обширная Новгородская область несла своему городу веяния лесной, “деревянной” Руси. Рано или поздно эти национальные веяния должны были сменить традиции “каменной” Византии. В истории русской живописи эта смена означала окончательную победу иконописи над фреской. Не много древних иконостасов дошло до нас в своем первоначальном виде. В самом Новгороде уцелел в достаточной неприкосновенности лишь единственный иконостас 15-го века в церкви Петра и Павла на Софийской стороне. От 16-го века в Новгороде сохранился производящий очень цельное и характерное впечатление небольшой многоярусный иконостас в приделе Рождества Богородицы Софийского собора.

Нередки в различных русских церквах и собраниях части древних иконостасов новгородского типа. К той же эпохе относятся столбики от царских врат с изображениями архидиаконов и святителей, находящиеся в собрании А. И. Анисимова в Новгороде. Особенно многочисленны дошедшие до нас иконы из “деисусного” яруса. Этот ярус следовал в развитии иконостаса непосредственно за нижним ярусом местных икон. Обычай ставить над царскими вратами “Деисус”, или тройную икону, изображающую Спасителя на престоле между молитвенно обращенными к нему Богоматерью и Предтечей, был передан Руси Византией. Наращение иконостаса и началось, по-видимому, с того, что по сторонам этой тройной иконы или, вернее говоря, этих трех икон начали ставиться другие иконы, изображающие также молитвенно обращенных к Спасителю архангелов Гавриила и Михаила, апостолов Петра и Павла, а в больших иконостасах и святителей и мучеников. Этот апостольский ярус, или “Чин”, есть не что иное, по прекрасному определению H. Сперовского, “как развернутый купол древних византийских и русских храмов”. Над деисусным ярусом вырос праздничный ярус, а над этим - ярус пророческий со Знамением Божией Матери посередине и, наконец, венчающий иконостас праотческий ярус, вмещавший и изображение Господа Саваофа. Достаточно типичными примерами настоящего новгородского пятиярусного иконостаса могут служить упомянутые иконостасы в Петропавловской церкви и в приделе Софийского собора. Вся эта торжественная и молитвенная композиция, начиная от евангелистов на царских вратах и кончая пророками и праотцами, держащими в руках вьющиеся свитки наверху, была рассчитана на силуэт - на лаконизм мгновенно врезывающегося в память выражения.

В искусстве иконописи иконостас явился верным хранителем монументальной и живописной традиции 14-го века. Он требовал даже от “многоличных” праздничных икон простоты и ясности композиций, протяженности линий, силы цвета, без которых было бы трудно разглядеть их на высоте над Деисусом. Но особенно эти качества выразились в фигурах новгородских “Чинов”, живописная красота которых была достаточно понята лишь в недавнее время.

О важном значении, которое принадлежало в иконостасе именно деисусному ярусу, свидетельствуют те указания летописей, где под словом “Деисус” иногда следует разуметь весь иконостас, а может быть, даже и всю стенную роспись. В таком смысле надлежит, например, понимать слово “Деисус”, когда летопись говорит о работах знаменитого иконописца Дионисия. Дионисий жил в конце 15-го века нам не кажется случайным, что летописные указания на его работы ограничиваются сообщением о “Деисусе”, в противоположность летописным записям конца 14-го и начала 15-го века о Рублеве, которые говорят чаще о “подписаны” церквей - о исполнении в них стенных росписей. Здесь еще раз отражается тот процесс постепенного заменения фрески иконой, который и был главным содержанием истории русской живописи в 15-м веке.

Андрей Рублев стоял на рубеже двух эпох: два столетия разделили между собой почти поровну годы его жизни. Он умер около 1430 года, и можно предполагать, что он родился около 1370 года. Неизвестно его происхождение, неизвестна его родина. Мы знаем только, что он был в послушании у преподобного Никона Радонежского. Первое летописное указание на работы Андрея Рублева относится к 1405 году. “Тое же весны начаша подписывать церковь каменную св. Благовещения на князя великого дворе не ту иже ныне стоит; а мастеры бяху Феофан иконник гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев”. В первой крупной работе, таким образом, имя Рублева соединено с знакомым уже нам именем Феофана Грека. Еще в 1395 г. Феофан Грек расписал в Москве церковь Рождества Богородицы, в 1399 г. Архангельский собор. Поручение ему второго московского собора указывает, что в 1400-1405 годах он находился на вершине своей славы. Живопись того времени видела высшие свои достижения именно в его искусстве. “Феофан вообще произвел впечатление в Москве, в одной лицевой русской летописи Феофан изображен пишущим фреску перед удивленной толпой москвичей. Мы знаем далее (из особой статьи, сохранившейся в рукописях), что Феофан производил удивление свободой своего искусства: он писал из головы, не заглядывая в образцы, и одновременно мог разговаривать с людьми; московские иконописцы наперерыв старались снять для себя копии с прорисей, набросанных Феофаном”. Все это невольно заставляет думать, что если Андрей Рублев и не был прямым учеником Феофана, то, во всяком случае, он не избежал сильнейшего воздействия его искусства. По свидетельству преп. Иосифа Волоколамского, Андрей Рублев был учеником старца Данилы. Про Данилу известно еще, что он был также иноком Спасо-Андроньева монастыря - “сопостником” и верным другом Рублева. Данила и Андрей Рублев совместно работали над росписью Троицкого собора и в Спасо-Андроньевом монастыре. Тесная дружба этих двух живописцев, таким образом, несомненна, учительство же Данилы могло быть скорее учительством духовным, наставничеством. Данила не оставил после себя блестящего следа художественной легенды, какой оставили Феофан Грек и Андрей Рублев. “Слава Рублева, - справедливо указывает Н. П. Лихачев, - превзошла всех его сотрудников”. Весьма немного данных осталось у нас для суждения об этой исключительной художественной одаренности Андрея Рублева. Великую помощь в этом деле могли бы оказать фрески Успенского Владимирского собора, расписанного Рублевым в 1408 г., открытые в 1859 и 1880 г. К сожалению, эти фрески были реставрированы в 1880-1883 годах иконописцем Сафоновым, заслужившим печальную славу одного из деятельнейших исказителей русской старины. После Сафонова в этих фресках нас не удивляют ни глухой цвет, ни сухой контур. Большую часть фресок составляют фрагменты Страшного Суда; сохранились также изображения Сретения, Введения, Крещения, Сошествия Св. Духа на апостолов и некоторых святых. От Рублева в этих фресках удержалась величественная и широкая композиция, изящество пропорций (лик святых жен, идущих в рай) и очерка ангельских лиц. Удержалась местами схема широкой и сильной пробелки, еще указывающая на широкую живописную манеру Рублева в трактовке одежды.

До нас не дошли ни росписи старого Благовещенского собора, ни росписи Троицкого собора и Спасо-Андроньева монастыря. Без всякого сомнения, иконопись составляла главную часть деятельности этого мастера. Иконы Андрея Рублева были многочисленны, и предание о Рублевских иконах навсегда поразило воображение русских иконников, любителей и собирателей. Без всякого основания и даже против полной очевидности Рублеву всегда приписывались десятки икон. У собирателей и иконников выработалась своя точка зрения на Рублевское письмо. И тем не менее лишь в очень недавнее время удалось, наконец, приблизиться к истинному понятию о письме Рублева и о существенных чертах его живописного стиля.

В житии преподобного Никона Радонежского рассказывается, что, по желанию преподобного, Андрей Рублев написал икону св. Троицы “в похвалу отцу Сергию”. До сих пор эта икона находится в ряду местных икон Троице-Сергиевского монастыря. Об этой иконе говорится в постановлениях Стоглавого собора и еще в 16-м веке с нее писались более или менее свободные копии, из которых одна, писанная Никифором Грабленым в 1567 году, находится в том же монастыре. Эта работа была одним из самых важных трудов на поприще древнерусского искусства, и можно пожалеть, что результаты его умалены волей монастырского начальства, которое после расчищения вновь приказало надеть на икону металлическую ризу, позволяющую видеть из всей Троицы только одни лики.

Троица написана очень широко и живописно, a местами даже резко. Пробелы, сделаны в несколько красок, положенных одна на другую очень плотно, широкими, жирными, большими мазками... В ликах также все вохры очень плотны, на некоторых местах видны даже мазки и хорошо видны белые отметки, щеки и уста подрумянены киноварью. Это манера греческая. Наше представление об “эпохе Рублева” не противоречит тому, чему учит нас единственное достоверное произведение самого Рублева.

Это произведение вполне объясняет и легенду, сложившуюся вокруг имени Рублева. Какова бы ни была школа, к которой принадлежит Троица, она сама является произведением исключительно прекрасным. Она производит определенное впечатление первоклассного шедевра. Тонкая и таинственная одухотворенность почила на ней. Нельзя назвать иначе, как безупречной, ее простую и гармоническую композицию, живущую в ритме едва чувствуемого и потому как-то особенно прекрасного движения - поворота среднего ангела, повторенного изгибом дерева и формой горы. Античный очерк ангельских ликов был для русского художника видением чисто идеальной, неземной красоты, и с этой мечтой его о стране священного предания так удивительно совпадает легкое и светлое впечатление пейзажа с эллинистическим зданием. “Греческая манера”, формы и приемы византийской живописной традиции предстают здесь перед нами как бы приподнятыми на высшую ступень отвлеченности, идеализации. И только благодаря этой отвлеченности и “отстоенности” всех элементов формы они могли отлиться здесь в такой чистый кристалл стиля.

Кроме Троицы, мы не знаем пока ни одной достоверной Рублевской иконы. С 1621 года Рублевским слывет местный образ Успения в соборе Кирилло-Белозерского монастыря. В настоящее время о нем судить нельзя, так как он записан и закрыт ризой. Многочисленные якобы Рублевские иконы различных частных собраний не имеют ничего общего с искусством Рублева. Нельзя сказать того же об иконе Смоленской Божией Матери, находящейся в Покровском храме Рогожского кладбища в Москве, но, к сожалению, закрытой почерневшей олифой. Ангелы в круглых медальонах по сторонам Богоматери имеют здесь в самом деле значительное сходство с ангелами Троицы. И это же можно повторить про двух поясных ангелов на северной стене московского старообрядческого храма Успения. Когда летописец упоминает с горестью под 1547 годом, что “Деисус Андреева письма Рублева сгорел”, то он имеет в виду Деисус Благовещенского собора, написанный Рублевым, вероятно, одновременно с росписью стен старой Благовещенской церкви, т. е. в 1405 г. Несомненно, то была не единственная церковь, для которой иконостас был написан Рублевым. Возможно, что и громкая слава Рублева была многим обязана тем иконостасам, которые он на виду у всей Руси ставил в почитаемейших русских монастырях и соборах. Монументальный и силуэтный характер письма Троицы - это, в сущности, обычный характер письма “Чинов” 15-го века. Рублевские Чины должны были отличаться особой торжественностью. Некоторое понятие об этих Чинах, вероятно, дает великолепный поясной Деисус, сохраняющийся в московском Никольском Единоверческом монастыре.

Подобные документы

Эпохи становления древнерусской иконописи. Творчество Андрея Рублева. Образы Спаса и Богородицы в сюжетах живописи. Причины забвения традиций древнерусской иконы, признание ее художественного значения и возрождение интереса к ней в послепетровской России.

реферат , добавлен 28.06.2010


Особенности монументального искусства, его значение в различные периоды, история развития. Техника создания витражей в XIX-XX вв. Фресковая живопись в России и Европе. Использование мозаики в оформлении древних и средневековых архитектурных сооружений.

контрольная работа , добавлен 18.01.2011


Тенденции в развитии русской живописи, осваивание художниками линейной перспективы. Распространение техники живописи маслом, возникновение новых жанров. Особое место портретной живописи, развитие реалистического направления в русской живописи XVIII века.

презентация , добавлен 30.11.2011


Портрет как жанр в живописи. История портретной живописи. Портрет в русской живописи. Построение композиции портрета. Техника масляной живописи. Основа под живопись. Масляные художественные краски и кисти. Палитра красящих веществ и смешивание красок.

дипломная работа , добавлен 25.05.2015


Исследование творческого наследия художника Андрея Рублёва. Анализ вклада иконописца Дионисия в развитие русской живописи. Изучение его художественного метода. Появление Строгановской школы живописи. Место светской живописи в русской живописи XVI века.

презентация , добавлен 18.09.2014


Новгород как крупнейший культурный центр Древней Руси, развитие национального художественного стиля. Значительные достижения новгородской архитектуры и живописи. Проявления самобытной культуры. Роль новгородского искусства в истории русской культуры.

контрольная работа , добавлен 26.10.2016


История Иконописи. Гонения на Иконы. Русская Иконопись. Особенности Русской иконописи. Значение красок. Психология Иконописи. Две эпохи Русской иконописи. Творчество Андрея Рублева.

реферат , добавлен 27.05.2007


Период столкновения исключающих друг друга художественных устремлений в XVII-XVIII веках. Проявление черт светского искусства в русской иконописи. Открытие иконописной мастерской при Оружейной палате в Кремле. Фресковая живопись, исторический жанр.

презентация , добавлен 25.12.2013


Устное народное творчество. Письменность и грамотность. Произведения древнерусской литературы. Деревянное и каменное зодчество. Использование монументальной живописи - мозаики и фрески для украшения храмов. Художественное оружейное и ювелирное ремесло.

презентация , добавлен 27.11.2013


Павел Михайлович Третьяков - основатель художественного музея в Москве. Первые произведения искусства, приобретенные купцом. Русское портретное искусство XVIII-XIX веков. Собрание древнерусской живописи - гордость галереи. Пейзажная живопись и натюрморты.