Válasz balra egy vendég

OROSZORSZÁG FESTÉSE

Az ország fejlődésének némi hanyatlása ellenére az orosz festészet a 14-15. századra érte el csúcspontját. A modern irodalom ezt az időszakot az orosz újjászületésként értékeli. Ebben az időben egy sor figyelemre méltó festő dolgozott Oroszországban.
A 14. század végén és a 15. század elején a Bizáncból származó görög Theophanes festő Novgorodban, Moszkvában, Szerpukhovban és Nyizsnyij Novgorodban dolgozott. Kiválóan ötvözte a bizánci hagyományt és a már kialakult orosz hagyományt. Néha a kánonok megszegésével dolgozott. Képei pszichológiaiak, ikonjai lelki feszültséget közvetítenek. A novgorodi Ilyen utcában a Megváltó templom festményét készítette Szemjon Csernijjével együtt - a moszkvai Szűz Születése templom (1395) és az Arkangyal-székesegyház (1399) festményét.
A nagy orosz művész, aki ebben az időszakban dolgozott, Andrej Rubljov. A lakonikus, de nagyon kifejező kompozíció mestere. Csodálatos festői szín látható művein. Ikonjaiban, freskóin pedig az erkölcsi tökéletesség eszménye érezhető. Ugyanakkor a szereplők finom érzelmi élményeit is át tudta adni. Részt vett a Kremlben található régi Angyali üdvözlet-székesegyház festésében (1405) Görög Theophannal és a gorodecsi prokhorral együtt, megfestette Vlagyimir Mennybemenetele székesegyházát (1408). A Szentháromság-székesegyház a Szentháromság-Sergius-kolostorban és az Andronikov-kolostor Szpasszkij-székesegyháza (1420). Ecsete a világfestészet remekművéhez, a Szentháromság ikonjához tartozik.
A 15. század végén a kiváló ikonfestő, Dionysius nagyban hozzájárult az orosz festészet fejlődéséhez. Kiváló színező és nagyon összetett mester volt. Fiaival, Theodosiusszal és Vlagyimirral, valamint más hallgatókkal együtt elkészítette a Kreml Nagyboldogasszony-székesegyházának freskóit. Alkotásai között szerepelt a Megváltó híres ikonja az Erőben.
Ugyanakkor működik a novgorodi ikonfestő iskola is. A színek világossága és a kompozíció dinamizmusa jellemzi.
OROSZORSZÁG ÉPÍTÉSZETE

A 14-16. században, az állam központosításával összefüggésben Moszkvát feldíszítették (Iván Kalita, kőépület) . Dmitrij Donszkoj alatt először fehér kőből készült Kreml épült. Az iga alatt egy sor régi orosz templomot restaurálnak. A befejezéseknek és átépítéseknek köszönhetően a kijevi és a vlagyimir-szuzdali földek hagyományainak szintézisén alapuló orosz nemzeti építészeti stílus kikristályosodása felé mutat a tendencia, amely a jövőben a későbbi 15. század végi építkezés mintájává vált. 16. század eleje.
Sophia Paleolog tanácsára olaszországi mestereket hívtak meg. Ennek célja az orosz állam hatalmának és dicsőségének bemutatása. Az olasz Arisztotelész Floravanti Vlagyimirba utazott, megvizsgálta a Nagyboldogasszony és a Dmitrijevszkij-székesegyházat. Sikeresen ötvözte az orosz és az olasz építészet hagyományait. 1479-ben sikeresen befejezte az orosz állam fő templomának, a Kreml Nagyboldogasszony-székesegyházának építését. Ezt követően gránitkamrát építettek a külföldi követek fogadására.
A nemzeti eredet iránti vonzalom különösen egyértelműen kifejeződött a hagyományos orosz sátorstílus kőépítészetében, amely annyira jellemző Oroszország faépítészetére. A sátorstílus remekei a Kolomenszkoje faluban található Mennybemenetele-templom (1532) és a moszkvai Kreml téren található közbenjárási székesegyház voltak. Vagyis megjelenik a saját építészeti stílusuk.

A mongol-tatár bevonulást követő első évtizedekben a festészet újjáéledt. A novgorodi kéziratok ikonjaiban és miniatúráiban már a 13. század második felétől. A 12. század festményein itt kialakult tisztán lokális sajátosságok határozódnak meg: tiszta, allegóriákkal nem bonyolított kép, kissé elemi nagy rajz, dekoratív színvilágosság. A lipnai Szent Miklós-templom templomikonján, amelyet Alexa Petrov kivitelezett, Csodaműves Miklóst figyelmes mentorként és segítőként mutatják be az embereknek. Lekerekített vonalak, elegáns ornamentika a népművészet dekoratív irányzatainak hatását tükrözte.

Az inváziót túlélő északkelet-oroszországi városokban a festészet hosszú ideig premongol alapon fejlődött. A művészeti műhelyek a püspöki és fejedelmi udvarokban összpontosultak, alkotásaik egyházi vagy kasztfejedelmi jellegűek. Rosztovi ikonok a XIII-XIV században. áttetsző színek, lágy és meleg színek jellemzik. Nagy népszerűségnek örvendtek a hagiográfiai ikonok, amelyekben az irodalmi elbeszélés elve egyértelműen kifejeződik. Jaroszlavlhoz számos kiemelkedő 13-14. századi ikon és előlapi kézirat köthető. A „Boris és Gleb” ikon ünnepélyes szépséggel tűnik ki, de írásának helyét még nem határozták meg pontosan.

A XIII. század 70-80-as éveiben. kialakult a tveri festőiskola. A tveri színeváltozás-székesegyház falfestményei, amelyeket helyi mesterek készítettek, a tatárjárás utáni első kísérlet volt a monumentális festészet felé fordulni. A nem túl jó minőségű tveri ikonokat és kéziratokat fehéres kiemelések és dekoratív kombinációk fehér, piros, kék. Valamivel később Tverben alakult ki a moszkvai iskola, amelynek korai emlékei Rosztovhoz és Jaroszlavlhoz való szoros kapcsolatáról tanúskodnak.

A XIV században. a kőtemplomok kiterjedt építésének kezdetével újjáéledt a freskófestészet. A Pszkov melletti sznetogorszki kolostor székesegyházának freskói stílusukban még mindig közel állnak a Nereditsky típusú novgorodi freskókhoz. A 14. század 2. felének novgorodi festményei. szabadabb a természetben. Néhányat bizánciak festettek: az Iljina utcai Megváltó templomok és a Volotovo-mezői Nagyboldogasszony-templom freskóit. Másokat déli szlávok festettek: a Kovaljovi Megváltó és a Születés templomának freskóit a temetőben, valamint a Szkovorodszkij kolostor Mihály arkangyalának templomát.

A leglenyűgözőbbek az Iljina utcai Megváltó-templom freskói, amelyeket Feofan, a görög kivitelezett, valamint Volotov freskói, amelyek szellemesített képi és művészi pátoszukkal szembeötlőek. Theophan falfestményei szigorú kifejezőképességükben, kivételes kompozíciós és írási szabadságukban nemcsak Oroszországban, hanem Bizáncban is páratlanok. A kórusbódékban a sarokkamra freskói jól megőrzöttek: az aszketikus ideálokat megtestesítő képeket a lélektani feszültség, az írástechnikát - a technikák dinamikájával és eredetiségével, a színezést pedig rendkívüli visszafogottság jellemzi. Az istenség és a szentek Teofánészben félelmetes erőként jelennek meg, amelynek célja, hogy irányítson egy embert, és egy magasabb eszme nevében emlékeztesse őt tetteire. Sötét arcuk enyhén elhelyezett fehér kiemelésekkel, amelyekkel szemben a fehérített sárga, bíbor, kék tónusú ruhák különleges hangzást kapnak, közvetlen és mély hatást gyakorolnak a nézőre. A Fjodor Stratilat-templom freskói stilárisan közel állnak az Iljina utcai Megváltó festményeihez. Elképzelhető, hogy a görögöknél tanult orosz mesterek vettek részt előadásukban.

A freskó hatással volt a 14. századi novgorodi ikonok stílusára is, amely szabadabbá és festőibbé vált. A XIV századi pszkov ikonfestők munkái. merész színmodellezés és szokatlan színezés jellemzi, amely a narancsvörös, zöld, barna és sárga tónusok kombinációján alapul. A pszkov ikonokon nem szereplő szentek képeinek komor kifejezőereje jól ismert közelségükről árulkodik Görög Theophan műveihez.

Észak a 14. században megalakult a vologdai festőiskola. Híres képviselője Dionysius Glushitsky ikonfestő. A vologdai ikonokat a sötét, kissé tompa tónusok uralják. Az északon fennmaradt archaikus hagyományok a XIV-XV. század északi írásának ikonjaivá teszik. stílusában gyakran hasonlít egy korábbi időszak műemlékeihez.

A novgorodi festészet virágzása a 15. században következett be. A novgorodi ikonokon - a szentek konkrét válogatása: Ilja, Vaszilij, Flor és Laurus, Paraskeva Pyatnitsa, Anastasia, Nikola, George. A köztudatban a természet erőivel társultak, és arra hivatottak, hogy megvédjék az embert, házát és gazdaságát. Az ikonográfia a pogány túlélések, a folklór, a helytörténeti események és a mindennapi élet hatásának nyomait tárja fel. A novgorodi társadalmi élet rendkívüli aktivitása és jól ismert demokratizmusa hozzájárult ahhoz, hogy a helyi festészetben kialakuljon egy különleges embereszmény - határozott, energikus, erős. A novgorodi ikonokat magabiztos, kemény rajzok, szimmetrikus kompozíciók és élénk, hideg tónusok jellemzik.

A XIV végétől - a XV század elejétől. felértékelődik Moszkva művészi szerepe. Feofan Grek, Prokhor a Gorodetstől, Andrej Rublev, Daniil Cherny dolgozott itt. A moszkvai Kreml Angyali üdvözlet-székesegyházának ikonosztázában Feofan kissé megnövelte Krisztus, az Istenszülő és a szentek ikonjainak méretét, és elérte a sziluett egyértelmű kifejezőképességét („dézis rangja”). Ez a rang volt nagyon fontos az orosz magas ikonosztáz későbbi fejlesztésére. A Feofan által Moszkvában létrehozott iskola ösztönözte a helyi mesterek fejlődését, akik azonban a Feofantól eltérő stílust alakítottak ki. 1408-ban Andrej Rubljov és Daniil Cherny új festményt készítettek a vlagyimiri Nagyboldogasszony-székesegyházról. A hagyományos ikonográfiai képeken látható freskók a kortársak mély lelki világát és gondolatait tárják elénk. A népet vezető apostolok felvilágosult, jóindulatú arca, a festmény lágy, harmonikus tónusa áthatja a béke érzését. A valamivel később Rubljov által festett zvenigorodi rang ikonjai a deézis témájának tisztán orosz értelmezése. Az áldó Krisztus képe tele van belső erővel és bölcs nyugalommal. Rubljovnak volt egy ritka ajándéka, hogy a művészetben megtestesítse az élet jó oldalát és az ember lelkiállapotát. Műveiben Theophan képeinek aszketikus leválásának belső forgatagát nem váltja fel a lelki béke szépsége és a tudatos erkölcsi helyesség ereje.

Rubljov munkái a moszkvai festőiskola csúcsaként tágabb, országos jellegű gondolatokat fejeznek ki. A Szentháromság-Sergius kolostor székesegyháza számára festett figyelemre méltó „Háromság” ikonban Rubljov olyan képeket alkotott, amelyek messze túlnőnek az általa kidolgozott teológiai cselekmény szűk keretein, megtestesítve a szeretet és a lelki egység gondolatait. Az egymásnak lehajtott fejjel ülő angyalfigurák néma beszélgetés közben kört alkotnak - az örökkévalóság szimbólumát, a sima, harmonikus vonalak pedig a ragyogó, tömény átgondoltság hangulatát idézik. A finom, finoman összehangolt tónusok, melyek között az arany és a zengő kék dominál, a precízen megtalált kompozíció belső szabadsága kifejező ritmusával szorosan összefügg e briliáns mű mélyen emberi szándékával.

A XV. század utolsó harmadában. Dionysius megkezdi művészi tevékenységét. Dionysius és iskolája ikonjain és freskóin, amelyeket a Moszkva vezette központosított orosz állam megalakulása során készítettek, megnő a technikák bizonyos egységessége, a mesterek figyelme a művészi formára, az ünnepiség és dekorativitás jegyei. Dionysius ikonjainak finom rajza és kifinomult színezése, erősen megnyúlt, kecses figurákkal, tele van elegáns ünnepélyességgel. De pszichológiai szempontból képei rosszabbak, mint Rublevszkij. A Dionysius és fiai, Theodosius és Vladimir alkotta, a Kirillov melletti Ferapontov-kolostor katedrálisának falfestményeit a színek különleges lágysága, a fal síkjának alárendelt kompozíciók szépsége, kecses figurákkal, mintegy csúszó alakokkal jellemzi. . Dionysius és iskolája művészeinek számos munkája széleskörű irritációt váltott ki bennük. A XV század végén. A moszkvai művészek Novgorodba, Pszkovba, északra, a Volga-vidék városaiba járnak, e művészeti központok legjobb mesterei pedig Moszkvába mennek dolgozni, ahol megismerkednek a fővárosi festők alkotói technikáival. A moszkvai művészet fokozatosan kiegyenlíti a helyi iskolákat, és egy közös modellnek rendeli alá.

A XVI században. az állam és az egyház megerősödését a királyi hatalommal, az egyház hozzáállásával, a művészetnek az istentiszteletben betöltött szerepével, az egyházi cselekmények fordítási módjaival kapcsolatos kérdések elméleti fejlődése kísérte. A dogmatikus teológiai irodalom hatása alatt álló művészet mesterségesen bonyolulttá, skolasztikusan elvonttá válik. Számos spekulatív allegória és szimbólum gyakran elfedi a tartalmat, és túlterheli a kompozíciót. A betű kisebb lesz, a stílus elveszti monumentalitását, tisztaságát. A "Vlagyimir hercegek meséje" alapján elkészített Moszkvai Kreml Aranykamrájának megőrizetlen festménye világosan illusztrálta a moszkvai autokraták hatalmának folytonosságának gondolatát. A Kazany elfoglalása alkalmából festett „Charch Militant” ikon-kép, amely Rettegett Iván apoteózisát ábrázolja, tele van allegóriákkal és történelmi párhuzamokkal. Az ilyen művekben a politikai, világi irányzatok váltak uralkodóvá. Ezek a tendenciák még erősebbek voltak számos kézzel írott könyv miniatűrjében. A legnagyobb könyvíró műhelyek Novgorodban, Moszkvában és a Szentháromság-Sergius Lavrában voltak. Az alapvető "Facial Vault" körülbelül 16 000 miniatűrt tartalmaz. Az életből merített hétköznapi részleteket tartalmazó katonai és műfaji jelenetek grafikusan, akvarellekkel színezve készülnek. Sokrétű térkonstrukciónak, valóságos tájképnek tűnnek. Tipográfia, melynek első kísérletei az 50-es években. XVI. század, az orosz metszet kezdetét jelentette. Ivan Fedorov az ikon- és miniatűrfestészettől független művészi megoldást talált rá.

A XVI-XVI. század fordulóján. Moszkvában két festészeti irányzat alakult ki, amelyeket feltételesen buzgó támogatóik "Godunov" és "Sztroganov" nevével hívtak, az első a XV-XVI. századi ikonok és monumentális festészet szigorú stílusa felé irányult, de szintén század mestereire jellemzőnek mutatkozott. a királyi pompa szeretete, a zsoltárok illusztrálásakor pedig felelevenítette a kéziratok marginális rajzokkal történő tervezésének régi hagyományát. A Sztroganov-iskola apró, okosan kifinomult írást művelt, a színeket arannyal és ezüsttel kombinálva; ikonokat festettek a gazdag feudális urak otthoni kápolnái számára - a kifinomult kézműves mesterségek ismerői. A színes köntösbe öltözött szentek kissé elkényeztetett szépsége és védtelen gyengesége, az összetett, fantasztikus tájkép háttere jellemző ennek az iskolának a mestereinek - Emelyan Moskvitin, Stefan Pakhiri, a királyi ikonfestők Prokopius Chirin, a Savin család - alkotásaira, és mások.

Bővült az ügyfelek társadalmi kontingense. A királyi udvar mellett a papság és a bojárok, kereskedők és gazdag városlakók intenzíven építették és díszítették a kőtemplomokat és -kamrákot. A művészek száma növekszik, néha nem kellően szakmailag képzettek, ami csökkenti az általános képzettségi szintet. Ám a városi alsóbb osztályokból és állami parasztok közül sokan voltak olyan tehetséges emberek, akik falfestményeket, ikonokat, miniatűröket készítettek, amelyek világnézetük frissességével, cselekményértelmezésük szabadságával és változatosságával, a technikai bátorságukkal ámulatba ejtettek. technikák. A művészet demokratizálódik, érthetőbbé, hozzáférhetőbbé válik, közelít az emberek világképéhez. A 16. századi mesterek számos neve ismert. - Moszkva, Jaroszlavl, Kostroma, Nyizsnyij Novgorod, leggyakrabban nagy artelekben dolgoznak: egyes mesterek kompozíciókat terveztek a templom falaira, mások arcot festettek, megint mások - ruhákat és drapériákat, negyedik - építészet és tájképek, ötödik - dísztárgyakat stb. A kollektív kreativitás egyértelműen kifejezett egységességet dolgozott ki. A 16. század 2. felének ikonfestészetében. A Stroganov iskola hagyományait nyomon követik. Az „Alekszij, Moszkva metropolita” ikon szerzője szeretettel színesíti a szent csodálatos köntösét és a háttér bonyolult felhőit és az alatta terjengő tájat. A távolról érzékelhető ikonokban a formák nagyobbak, a vonal energikusabb, a sziluett kifejezőbb, a színezés egyszerűbb, tompább. A monumentális festészet az ikonfestészet és a nyugat-európai metszet érezhető hatására fejlődik. A cselekmények megsokszorozódnak, szórakoztató történetté redukálódnak hétköznapi részletekkel, a figurák léptéke lecsökken, a rajz elveszti korábbi lakonikus expresszivitását, az egyes képeket végtelenül kiszorítják az ismétlődő típusok.

A XVI. század végén. A moszkvai Kreml fegyvertára a művészi festészet központjává vált, és általában véve erősen befolyásolta az orosz művészetet. Festői a legszélesebb körű mesterek voltak: falfestményeket, ikonokat és miniatúrákat festettek, bútorokat és háztartási eszközöket festettek, királyi portrékat festettek, egyházi és világi ünnepeket díszítettek stb. És bár a gyakori foglalkozásváltás sztereotip technikákat alakított ki a mesterek körében, a fegyvertár művészet nagyon magas szakmai színvonalon. Itt születtek az orosz művészet történetének első festészetről szóló külön értekezései, amelyeket Iosif Vladimirov és Simon Ushakov írt, és felvetették az ikonképek életszerű hihetőségének problémáját. A festészetben Ushakov a fő figyelmet a forma chiaroscuro öntésére fordította, az átmenetek lágyságának, a kép háromdimenziósságának elérésére, kitartóan megvalósítva a valóság benyomását.

A Moszkvában, Rosztovban, Romanovban és Boriszoglebszkaja Szlobodában, Vologdában, a Szentháromság-Sergius Lavrában és más városokban is dolgozó jaroszlavli és kosztromai ikonfestők falfestményét kimeríthetetlen fantázia, a környező valóság iránti érdeklődés jellemzi. A mesteremberek a templomok falait, boltozatait festői szőnyeggel borító, többalakú, dinamikus, többszínű falfestményeket tudtak érdekessé, dekoratívvá varázsolni. Számos jelenet narratív ciklussá formálódik, sok finoman észrevehető hétköznapi részlettel és valódi tájak motívumával. Ezeket a falfestményeket, akárcsak a jaroszlavli Illés próféta templom ikonjait és Szemjon Kolmogorodec számos kiváló ikonját, áthatja azon emberek optimista hozzáállása, akik még mindig félénken, de örömmel tárják fel a földi élet szépségét.

27. szakasz.Építészet és festészet a XIV-XVI. században

Építészet a XIV-XV. században. A 13. század végén Oroszországban újraindult a kőépítés: Tverben a Vlagyimir Nagyboldogasszony székesegyház képében felépült a Megváltó színeváltozásának székesegyháza.

A XIV. században Novgorod a kőépítés egyik központja lett. Itt templomokat építettek, amelyek a novgorodi stílus klasszikus példáivá váltak - a Fjodor Sztratilat templom és a Megváltó templom az Iljin utcában. A 12-13. századi novgorodi templomok szigorú külső megjelenésével ellentétben ezek a templomok formáik könnyedségével, eleganciájával és ünnepélyességével ámulatba ejtik. A homlokzatokat dekoratív fülkék díszítették freskófestményekkel, háromszög alakú mélyedések, szobrászati ​​keresztek.

Novgorodban a 15. század első felében nagyszabású építkezések folytak. 1433-ban német és novgorodi mesterek felépítették a Kremlben a Faceted Kamrát, amelyet a főrendi tanács ünnepélyes fogadásaira és üléseire szántak. Néhány novgorodi bojár kőkamrákat épített magának.

A 14. század közepén Novgorodtól végleg elvált Pszkov építészetét is eredetisége jellemezte. Mivel a Pszkov-föld Oroszország peremén volt, a védelmi építészet jelentős fejlődésen ment keresztül. 1330-ban a város közelében felépült az izborszki erőd, amely Oroszország egyik legnagyobb katonai építménye lett. Pszkovban egy nagy kő Kreml épült, amelynek falainak teljes hossza körülbelül kilenc kilométer volt. Pszkov összes építészete erődszerű megjelenésű volt, az épületek szigorúak és lakonikusak voltak.

A 14. század második negyedében Moszkvában megkezdték a kőépítést. négy kőtemplom épül a moszkvai Kremlben: a Mennybemenetele és az Arkangyal-székesegyház, Ivan Lestvich temploma és a Bori Megváltó templom.

Moszkva politikai hatalmának növekedésének bizonyítéka volt a fehérköves Kreml 1367-es építése. A kulikovoi csata előestéjén Kolomnában felépítették a Nagyboldogasszony-székesegyházat, amely nagyobb volt, mint az összes moszkvai templom. Az épületeket a vlagyimir építészet hagyományainak szellemében hozták létre, amelynek célja volt hangsúlyozni Moszkva fővárosi helyzetének folytonosságát Vlagyimirtól.

Az egységes állam megalakulása különleges helyzetbe hozta Moszkvát. Az orosz állam fővárosává változott, egész Oroszország nagyhercegének rezidenciája volt. Ez megfelelő változást igényelt a megjelenésében. Moszkva az orosz építészet központjává válik. Olaszországból építészeket, Oroszország legkiválóbb mestereit hívták meg ide. A 15. század végén az olaszok új építőanyagot hoztak - a téglát. Arisztotelész Fioravanti olasz építész építette az első téglagyárat Oroszországban. Az olaszok irányításával orosz kézművesek építették téglából a moszkvai Kreml falait és tornyait, a Nagyboldogasszony székesegyházat és az Arkangyalt, Nagy Iván harangtornyát. A Kreml kellős közepén tornyosuló legfenségesebb épület a Mennybemenetele-katedrális volt. Az épület ötlete III. Iváné volt, aki Oroszország legimpozánsabb katedrálisának létrehozását követelte. Ezenkívül azt javasolta, hogy Fiora-Vanti vegye példaként a híres vlagyimir Nagyboldogasszony-székesegyházat. A krónikás egy orosz ember benyomását fejezte ki ebből a „templomból”: „Csodálatos volt az a templom a maga nagyságában, magasságában, uradalmában, csengésében és térben, ez még soha nem fordult elő Oroszországban, kivéve a Vlagyimir templomot. templom."

A tégla azonban nem váltotta fel teljesen a fehér követ, amelyből továbbra is lerakták az alapokat, és részleteket vágtak ki az épületek homlokzatának díszítésére. Marco Ruffo és felépítette a Csíkos kamrát a Kremlben. Kívül a kamrát fehér csiszolt kövekkel bélelték ki, innen kapta a nevét. A Csiszolt Kamrát ünnepélyes fogadásokra és ünnepségekre szánták.

Az orosz nagyhercegek ünnepi rezidenciájaként létrehozott moszkvai Kreml hatalmuk szimbólumává vált, bizonyítéka annak, hogy a moszkvai hercegek sikeresek voltak az orosz földek begyűjtésében, felszabadítva őket a horda uralom alól.

A moszkvai állam építészete a 16. században. Az orosz államban lezajlott összetett politikai események és gazdasági folyamatok az orosz kultúra fejlődésére is hatással voltak. A városok növekedése, amely elsősorban az újonnan csatolt területeken ment végbe, a várostervezési és építészeti kérdésekre fokozott figyelemhez vezetett. A központi kormányzat megerősítése, autokratikus vonások megadása megkövetelte az orosz állam fővárosának megfelelő kialakítását. Az ország minden részéről a legjobb kézművesek Moszkvába költöztek. Különleges testületek foglalkoztak a főváros építészeti megjelenésének kérdéseivel - a Városrend, a Kőügyi Rend. Moszkva az orosz építészet központjává válik. Új építészeti stílusok és irányzatok jelennek meg itt. Még a legtávolabbi városokat is Moszkva ízei vezérlik.

A moszkvai Kreml megjelenése megváltozik. Szinte minden bojár birtokot kivonnak a területéről, a kézműveseket és a kereskedőket kilakoltatják. Megjelennek itt külföldi államok kereskedelmi és diplomáciai képviselete, valamint állami intézmények - a Nyomda és a Követségi Bíróság, rendek épületei épülnek.

De az építészet művészi érdemei legvilágosabban az egyházi épületekben nyilvánultak meg. A kőkapitális építészet magába szívja az orosz népi faépítészet hagyományait. Ennek a folyamatnak az eredménye volt a sátorstílus megjelenése az orosz építészetben. A sátorépítészet kiemelkedő emléke volt a Kolomenszkoje faluban található Mennybemenetele-templom, amelyet 1532-ben emeltek III. Vaszilij régóta várt örökösének - a leendő Rettegett Iván - születésének tiszteletére.

A Kreml közvetlen szomszédságában 1555-1560 között emelt Pokrovszkij-székesegyház az orosz építészet csúcsának számít. (Szent Bazil-székesegyháznak is nevezik a híres bolondról, akit a falai mellé temettek el.) Kazany orosz csapatok általi elfoglalásának tiszteletére építették. Ezt a szépségében elképesztő templomot Barma és Postnik orosz mesterek építették. A templom ötlete egyszerű: ahogy Moszkva egyesítette maga körül az orosz földeket, úgy a templom hatalmas központi sátra is egyetlen egésszé egyesíti nyolc különálló kupolájának színes változatosságát.

XIV századi orosz festészet. Theophanes a görög. A XIV. századtól kezdődik az orosz festészet virágkora. Fejlődéséhez nagyban hozzájárult a görög Theophanes, aki először Novgorodban, majd Moszkvában dolgozott. A XIV. század 70-es éveiben Bizáncból érkezett Oroszországba, már jól ismert festőként, és minden képességét új hazájába adta. A mester egyik legjobb alkotása az Iljin utcai Megváltó Novgorodi templom freskófestménye.

A görög Theophanes vallási jelenetei a bizánci festészettől szokatlan módon készültek, érezték a mester érdeklődését az ember karaktere, belső világa iránt. Bátran kísérletezett a színekkel, úgy festette meg a szentek figuráit, hogy azok ne egy bizonyos pózban dermedten látszódjanak, hanem mintha mozgásban lennének. Ilyen eredeti alkotás a Doni Szűzanya ikonja. A sötét cseresznye skálát, amelyben hagyományosan ezt a képet alkották, a mester élénk búzavirágkék kötéssel elevenítette fel. Mária és a gyermek arcát energikus kék, zöld és vörös vonásokkal festették meg. Soha azelőtt a Szent Szűz nem lett ilyen szellemi és földi.

Moszkvában Theophanes a görög megfestette a Születés templomát, I. Vaszilij nagyherceg Kreml tornyát, freskókat készített az arkangyali székesegyház számára. Fő alkotása azonban az Angyali üdvözlet-székesegyház ikonosztázának létrehozása volt. Az ikonosztázok, mint eredeti kulturális jelenségek a 14. század végén jelentek meg az orosz templomokban (a bizánci kultúra nem ismert ekkora ikonosztázokat).

Az orosz ikonosztáz a templom belső díszítésének része volt. A több sorban elhelyezett ikonok magas falat alkottak, amely elválasztotta az oltárt a helyiség többi részétől. Az ikonok szigorú sorrendben voltak elrendezve. Az alsó sorban a szent vagy ünnep ikonját helyezték el, amelynek tiszteletére ezt a templomot emelték. Ezt követte az ikonsor, melynek közepén Krisztust ábrázolták, oldalain pedig imádság közben Keresztelő János Istenszülő, valamint az apostolok, arkangyalok, szentek pózolnak. Az Angyali üdvözlet ikonosztázában 25 ikon volt, amelyeket Feofan műhelyében készítettek.

Orosz festészet a XV-XVI. században. Andrej Rubljov. A 14. század végén és a 15. század elején Moszkvában megalakult az orosz nemzeti festőiskola. Legkiemelkedőbb képviselője a briliáns orosz művész, Andrej Rubljov volt. A Trinity-Sergius, majd a Spaso-Andronikov kolostor szerzetese volt. 1405-ben Andrej Rubljov Görög Feofannal és Gorodecből Prokhorral együtt megfestette az Angyali üdvözlet-székesegyház falait a moszkvai Kremlben. 1408-ban Daniil Chernyvel együtt a vlagyimir Nagyboldogasszony-székesegyház freskóin dolgozott, majd a Szentháromság-Sergius kolostor székesegyházát díszítették freskókkal.

Rubljov leghíresebb munkája - a "Szentháromság" ikon a Szentháromság-katedrális ikonosztázához íródott. Először ábrázolta a Szentháromságot három gyönyörű fiatal - angyalok - alakjában, egy nagy tölgy lombkorona alatti asztalnál ülve, akik lazán, barátságosan, de nagyon szomorúan beszélgetnek. A fejedelmi viszályok és a hordatámadások nehéz éveiben Andrej Rubljovnak sikerült tükröznie az orosz nép álmát a békéről, harmóniáról, nyugalomról és kölcsönös szeretetről.

Rubljov művében logikus következtetést kap az orosz festészet és a bizánci elválasztás folyamata. Rubljov és követői végül felhagytak a bizánci megszorításokkal és aszkézissel. Műveiben élő emberek képeit alkotta, egy akkori orosz ember érzelmi élményeit, hangulatait közvetítette.

Az orosz festészet a korábbi évszázadokhoz hasonlóan főként az ikonfestészet és a templomfestészet keretein belül fejlődött. A fő hely, ahol a festészet új ötletei és technikái születtek, a moszkvai Kreml volt.

A 15. század végi - 16. század eleji moszkvai festőiskola legnagyobb képviselője egy nemes herceg volt, akiből szerzetes lett - Dionysius. Megfestette a moszkvai Kreml Nagyboldogasszony-székesegyházának ikonjainak és freskóinak egy részét. Dionysius munkáit kifinomult mintázata, kifinomult és finom színei különböztették meg. Csipkések

ünnepélyes ünnepi hangulat, fényes öröm. Dionysius ikonjain a szentek arcát rajzokkal keretezték, amelyek életútjuk egyes epizódjait ábrázolták.

IV. Iván uralkodása alatt egyre több vallásos festmény tartalmazott valós történelmi eseményeket tükröző témákat.

A 16. század közepén Moszkvában festettek egy hatalmas, négy méter hosszú ikonképet "A harcos templom", amelyet Kazany elfoglalásának szenteltek. A IV. Iván vezette győztes orosz hadsereg ünnepélyes felvonulását ábrázolja. A harcosok között van Vlagyimir Szvjatoszlavics herceg fiaival, Borisz és Gleb, Alekszandr Nyevszkij, Dmitrij Donskoj és más híres harcos hercegek. Mihály arkangyal szárnyas lovon repül előre. Középen Konstantin bizánci császár alakja látható kereszttel a kezében. A sereg találkozik az Istenszülővel és a Gyermekkel. A mű szándéka teljesen nyilvánvaló - a katonai sikert az égi erők pártfogásának eredményeként, az orosz katonák bravúrjaként pedig az ortodoxia győzelmeként értelmezni a "hitetlen hitetlenek" felett.

Így a XIV-XVI. század az orosz kőépítészet újjászületésének és továbbfejlesztésének, a nemzeti festőiskola kialakulásának ideje.

KÉRDÉSEK ÉS FELADATOK

1. Milyen vonások voltak jellemzőek az orosz építészetre a XIV-XV. században?

2. Mi volt a jelentősége a moszkvai Kreml építésének? Hogyan változott a megjelenése a 16. században?

3. Meséljen nekünk a 16. századi orosz építészet remekeiről!

4. Szerinted milyen kreatív okok indíthatták a görög Theophant, hogy elhagyja Bizáncot és orosz földön telepedett le? Melyek festészeti stílusának jellemzői?

5. Mi a bizonyíték a nemzeti festőiskola kialakulására Oroszországban?

DOKUMENTÁCIÓ

A XX. SZÁZAD ELEJÉNEK OROSZ TÖRTÉNÉSZEI

Andrej Rubljov két korszak küszöbén született. Ha a 11., 12. és 13. század az orosz művészet történetében a kölcsönzés időszaka, akkor a 14. század az orosz ikonfestészet virágkorának kezdetét jelenti nemzetileg eredeti alapon. Bizáncból érzékelték: a forma eleganciáját, a vonalak finomságát, a rajzok helyességét, egyszóval az ősi ikonfestés technikáját. A tartalom valóban orosz, eredetibe lett befektetve. Andrej Rubljov munkásságának sajátossága a magasztos, szeretettel teli vágy a távoli spirituális kezdet után, amely általában az akkori ókori orosz ikonfestészet jellegzetes vonása volt...

A bizánci néma írástól eltérően Rubljov ikonjai lenyűgöznek rendkívüli érzékenységükkel az emberi lélek belső mozgásainak közvetítésében.

Ez a funkció első pillantásra feltűnő Rubljov ikonjára, a „St. Szentháromság "... Némi földöntúli megvilágosodás és a szépérzék különleges élessége még a vallásosságtól idegen emberek figyelmét is felkelti erre az ikonra. Ebben a szellemiségben, ebben a földitől való elszakadásban fejeződik ki a nemzeti orosz szellem eredeti vonása, amely világosan megmutatkozik Andrej Rubljov tiszteletreméltó ikonfestőjének munkásságában.

Ez az ikon („Szentháromság”) három angyalt ábrázol étkezés közben, amelyet a bibliai történet szerint Ábrahám ajánlott fel nekik. Egy tál kerül az asztalra, és egy darab kenyér fekszik a közelben, és semmi más - világos, hogy ez csak egy szimbólum

étkezések, csak egy csipetnyi. A művész szándékosan ilyen leegyszerűsítve ábrázolta Ábrahám csemegét: a néző minden figyelmét arra akarta összpontosítani. mennyei vendégek. Finom, karcsú angyalfigurák, lehajtott fejük, töprengő tekintetük valahová messzire szegeződött, szépen kirajzolódnak a világos, ragyogó táj hátterében. Ezeket az alakokat nézve az ember nagyon szeretne imádkozni – annyi megható, magasztos és spirituális van bennük.

A vonalak harmóniája elbűvölő ebben az ikonban. A ruha redői, a fej és a test elfordítása, a kezek helyzete, az emberi test vonalainak összhangja a táj (fák) vonalaival, a tartalom inspirációja és a kedves színkombináció.

(E. Shmurlo)

Kérdések a dokumentumokkal kapcsolatban

1. Milyen jellemzői vannak Andrej Rubljov munkásságának? Miben különbözik a bizánci iskolától?

2. Mi az alapvető különbség Rubljov alkotásai és a reneszánsz híres mestereinek vallási tárgyú festményei között?

megjegyezni az új szavakat

TENT STYLE - egyfajta építészeti szerkezet, amely egy magas, sokoldalú piramissal végződik. Szent bolond - vándor, aszkéta az előrelátás ajándékával.

Megtekintve: 10 932

Általános tulajdonságok

Az orosz festészet alkotásai a XIV. század első felében. vegyes képet alkotnak. Ez a benyomás nemcsak a műemlékek nem megfelelő megőrzésétől függ, hanem a történelmi valóságot tükrözi. Ha a XIII század végén. Az orosz kultúra éppen kezdett kilábalni a tatár invázió okozta mély sokkból, majd a XIV. század első felében. felébred, újjáéled.

A vizsgált időszak jelentősége nem korlátozódik az oroszországi művészeti tevékenység újjáéledésének tényére. A Bizánci Birodalom helyreállítása 1261-ben Konstantinápoly fővárosával a balkáni népek, köztük a délszláv országok életét is érintette, de Oroszországot nem. A 13. században eldobták. A bizánci kulturális kör kontextusából, nehezen és csak részben megtartva régóta fennálló, történelmileg kialakult kapcsolatait a bizánci világgal, Oroszország sokáig az általános mozgalom szélén maradt, az ortodox közösség távoli peremén. , a bizánci közösség. És csak a XIV. század második felében teljes mértékben visszakerül az ortodox népek családjába, amelyben kivételesen fontos szerepet kapott.

század fordulóján, és különösen a XIV. század első harmadában. erőteljes stilisztikai hullám érkezik az orosz festészetbe, amely az előző korszak, a 13. század közepe-második fele bizánci festészetének antikvitás "nehézstílusának" egészen sajátos asszimilációját és megértését tükrözi, amelyet Bizáncban a freskók képviselnek. Sopochan és Boyana, a Szent Apostolok temploma Pecben és a Szűz Peribleptos Ohridban. A bizánci festészetnek az ókori örökség iránti újonnan ébredt érdeklődéséből született erőteljes képek, a szobrászati, masszív formák kifejezőkészsége, az ábrázolt szereplők lelki életének integritása, az érzelmi jellemzők léptéke vonzotta az orosz művészeket. Ebben a művészetben nem tudták nem látni a közösséget saját művészi örökségükkel, a 13. századi orosz festészet hősi képeivel, ugyanakkor nem tudta elragadni őket a térfogat új plaszticitása, a a színvisszaverődések élénksége. Ez az energiájával, hangterheltségével magával ragadó művészet közelebb állt az orosz kultúrához, mint a Palaiologan Reneszánsz képviselőinek kifinomult festészete, ezért a 14. század első harmadában népszerűvé vált a különböző orosz központokban. Ugyanakkor minden fennmaradt új típusú orosz alkotáson egyfajta nemzeti lenyomat látható - a kompozíció és a rajz szerkezetében, élénk színekben, az arc nyitottabb kifejezésében.

Oroszország fő kulturális területei ebben az időszakban csak az egykori terület északi részén találhatók Kijev állam. Három fő terület van: Északkelet-Oroszország, amely több művészeti központot foglal magában, mind a régi (Vlagyimir és Rosztov), ​​mind az új (Tver és Moszkva), valamint Novgorod és Pszkov. Oroszország különböző régióiban a művészeti folyamatnak megvannak a maga közös vonásai és saját helyi sajátosságai.

Vlagyimir és Rosztov emlékművei

Isten Anyja Maximovskaya. 1299-1305 körül Vlagyimir Nagyboldogasszony-székesegyházából Illés próféta mennybemenetele. A XIII vége - a XIV század első harmada. Moszkva, V.A.Logvinenko gyűjteménye

Még mindig nagyon visszafogott, új stílusjegyek jelennek meg a „Maximovskaya Szűzanya” ikonban. A különbség az ikon és az orosz alkotások között a XIII.

Mentett. 14. század első harmada Moszkva Nagyboldogasszony-székesegyház

az Istenszülő alakjának terjedelméből, ruhái nagy drapériáinak súlyosságából áll. A keskeny táblának köszönhetően különösen szembetűnővé válik a formák terjedelme, nagysága, de az Istenszülő megnyúlt és vékony alakja sokkal korábbi alkotásokkal ébreszt asszociációkat.

A Megváltó ikonja sokkal szorosabban kapcsolódik az új stílushoz. A képet a kompozíció monumentalitása és a dombormű általánosított, kinagyított jellege jellemzi. A bizánci művészet hagyatéka a 13. század végén. a formák tömegességében, megnövekedett jelentőségében, egyfajta "nyomásban" nyilvánul meg. A stílus azonban részben a paleológ korszak konstantinápolyi kultúráját tükrözi, i.e. XIV. század eleje, amely tükröződik a csúszó kiemelésekben, a sima fény- és árnyalat-átmenetekben, valamint az aranysárga vékony vonalaiban a ruhákon. A helyi orosz kreativitás bélyege észrevehető az arc domborművének szokatlan értelmezésében. Speciálisan rendezett, némely elemében akár sematikus, csiszoltnak vagy cizelláltnak tűnik. Az orosz örökség a széles, bár nagyrészt elveszett halo szálkeresztben is megmutatkozik, nagy díszítéssel. Az ikon legfontosabb különbsége a koncentrált leválás kombinációja a kép nyitottságával.

A legélénkebb és legkövetkezetesebb új művészet az „Illés próféta mennybemenetele” ikonban testesül meg. Eredetére nincs okirati bizonyíték, de a kolorisztikai jellemzők alapján feltételezhető, hogy az ikont Rosztovban készítették. Az alkotást lenyűgözi a cselekvés kivételes koherenciája, a szögek szépsége, a figurák plaszticitása és a gesztusok kifejezőkészsége.

Az "Illés mennybemenetele" számos utalást tartalmaz az ókor képeire, valamint a bizánci festészet második felének - a XIII. század végének alkotásaira. Az ikonfestő által felhasznált új művészi benyomásokat azonban az orosz hagyomány keretei között halmozta fel. Ez elsősorban a kompozíció lakonizmusában és geometrikus felépítésében, kerek tüzes felhőjével, a feltárt átlókban és hangsúlyos szögletes képekben, a nagy, helyi színű síkok folyamatos jelentőségében tükröződik - cinóber kerek felhő a fényes kék háttér előtt. az égen, valamint a mély érzésekkel teli arcokon.

Murom és Rjazan

Isten Anyja Hodegetria. 13. vége - 14. század első harmada. Ryazan Múzeum Szent Miklós. 13. vége - 14. század első fele A muromi Nikolo Embankment templomból

A maga módján az új művészetet visszafogottabban észlelték az Oka régió két központjában, Rosztovtól délre - Muromban és Rjazanban. Elképzelhető, hogy az onnan származó ikonokat rosztovi művészek készítették, vagy az ő befolyásuk alatt készültek.

Az ikon mestere "St. Nikola másként használja ki a stílus új lehetőségeit, megőrzi a kompozíció szigorú frontalitását és szimmetriáját, sőt ezeket a vonásokat kiemeli azáltal, hogy az áldó kéz ecsetet szigorúan az ikon középső tengelye mentén helyezi el, a felső sarkokat pedig nagyméretű és feliratos fényes medalionok. Ám a muromi ikonon az arc szobrászati ​​minőséget, domborulatot, szinte göröngyösséget kap, ami korábban elképzelhetetlen volt, kifejezése pedig a bánat és az együttérzés árnyalata.

A „Hodegetria Szűzanya” lágyabban szólal meg, az Istenanya gyászos arcának értelmezésében finom visszafogottság. A rjazani ikon egyedi vonásai az Istenszülő lekerekített arcának finom és sima megformálása, szomorú szemei ​​szokatlan rajza kissé leengedett külső sarkokkal.

Ikonok a rosztovi egyházmegye északi régióiból

Az új stílus, a nehéz formák hangsúlyosan terjedelmes értelmezésével, Rosztovon keresztül a Rosztovi egyházmegye északi birtokaiban terjeszthető.

"Podkubenskaya Szűzanya" - az Istenanya szokatlanul világos, szürkés, szinte fehér arca, nagy vonásai és emlékezetes ívelt szemkörnyezetei, gyászos kifejezés

Podkubenskaya Gyengéd Szűzanya. 14. század első harmada Vologdai Múzeum Leszállás a pokolba. 14. század első harmada Az észak-dvinai csuhcsenemi templomkertből. GTG

amelyeket széles és sötét szem alatti árnyékok hangsúlyoznak.

Az „Alászállás a pokolba” ikont nehéz alakok, masszív arcvonások és lekerekített körvonalak jellemzik. A nagy orosz centrumok festészetében alkalmazott finom ritmusok helyett az északi ikon kompozíciója a nagy tömegek és azok szimmetriájának egymás mellé helyezésén alapul. Az ikon kifejezőképességét a csoda résztvevőinek és szemtanúinak figyelmes látásmódja, és ami a legfontosabb, Krisztus és Ádám párbeszéde, nézeteik visszhangja teremti meg, amelyek ezt a tartományi ikont kiemelkedő jelenséggé teszik a csoda történetében. orosz kultúra. A színséma - a kék és rózsaszín, az élénksárga és a cinóber kombinációja - Rosztov művészeti hagyományára jellemző.

Rostov és Tver

A könyvillusztráció is új utakra lép, erről tanúskodik Északkelet-Oroszország két legjobb kézirata.

A Fedorovszkij-evangélium két eredeti miniatúrája antik szobrokhoz hasonlítható hajlékony figuráival és változatos szögeivel nem sok köze van a 13. század második felének orosz kéziratainak kimerevített karaktereihez. Az előbbiek közül művészi nyelvezetükben csak a megnövekedett színvilágosság, és ami még fontosabb, a kép különleges jelentősége, heroikus elve, belső nyomása marad meg.

Az orosz kézzel írott illusztrációk második legfontosabb emlékműve, amelyben az orosz hagyomány magába szívta a bizánci festészet második felének technikáit - a 13. század végén - Georgij Amartol krónikájának illusztrációi. Két nagy elülső miniatűr van egymással szemben.

Mindkettő számos hasonlóságot mutat a bizánci, részben pedig a 13. század végi orosz művészettel. Az első miniatűrben lenyűgöző figurák, a Megváltó ruháinak masszív lekerekített drapériái. Krisztus lekerekített, háromdimenziósan formált, nagy vonású arca nyugodt, enyhén gyászos kifejezést áraszt. Az építészeti háttér még mindig sík, de a körvonalazás és a kompozíció könnyedségével már eltér Comnenos művészetének hátterétől.

A második miniatűrben György szerzetes higgadt, volumetrikusan értelmezett alakja, térben visszaadott testtartása. Ennek a miniatűrnek a sajátossága a kíséret túlsúlya, nem pedig a figura dominanciája: bőséges, bár laposan értelmezett építészeti struktúrák. Mindkét kompozíció impozáns és nyugodt, szervesen ötvözi a XIII. századi orosz művészet ünnepélyes és fenséges örökségét a XIII. század végének bizánci festészetének motívumaival.

János teológus evangélista és Prochorus. A Fedorovszkij-evangélium miniatűrje. 14. század első harmada (1320-as évek). Jaroszlavl Múzeum-rezervátum

György szerzetes a Krónikát összeállítva. Amartol György krónikájának miniatúrája

Szent Theodore Stratilat. A Fedorovszkij-evangélium miniatűrje. 14. század első harmada (1320-as évek). Jaroszlavl Múzeum-rezervátum

Megváltó a trónon, Mihail Jaroszlavics közelgő tveri herceggel és édesanyjával, Oksiniya hercegnővel. Amartol György krónikájának miniatúrája. 14. század első harmada RSL

Novgorod

Péter apostol (_) és egy ismeretlen tiszteletes. Triptichon összecsukható ajtók. 14. század első harmada Stockholm, Nemzeti Múzeum Szent György. Ikon részlet. A XIV. század első harmadának festészete. a XII. ikonon a novgorodi Jurjev-kolostorból. GTG

A novgorodi festészet fejlődése a XIV. század első felében. az általános séma szerint egybeesett a moszkvai és északkelet-oroszországi képpel. Először egyetlen alkotások jelennek meg, amelyek az orosz-bizánci kapcsolatok újrakezdéséről tanúskodnak. Majd bizánci festők egész csoportjait hívják meg. Kirajzolódik egy művészi réteg, ahol összefonódik a lokális és a bizánci, ahol a paleológiai motívumok egészen sajátos helyi értelmezést kapnak. Ugyanakkor van egy archaikus, népi tervű művészet is.

Az általános jelleget és a fejlődés részleteit tekintve azonban a novgorodi festészet mélyen eredetinek bizonyul. Megőrzi a hősies hangnemet, az érzelmek nagy intenzitását, a befolyás erejét és aktivitását.

A XIV. század első harmadának novgorodi munkái között. feltűnő példái vannak az új, bizánci művészetnek. Az egyikük Szentpétervár arca. György egy 12. századi nagy ikonban. században felújított Jurjev-kolostorból, az alak rajzát megőrizve a XIV. századi mester. átírta az arcot. Az eredeti festmény rétegeit csak alsó, fő tónusként használta fel, amelyre olyan élénk rózsaszínű szegfűt és fehérlő fénypontokat helyezett el, hogy a fiatal szent arca olyan hangerőt kapott, mintha életre kelt volna a csúszás alatt. fénysugarakat, és koncentrált, erős akaratú elszántság kifejezését fogadta.

A XIV. század első harmadában. a „népi” művészi réteg két ikonját is megfestették, az egyiken Péter apostol vagy Joachim keresztapa, a másikon pedig egy ismeretlen tiszteletes (vagy Anna?) alakok láthatók. A mozdulatlan alakok a 13. századi orosz festészet hagyományait követve festettek, az arcok megfontoltságukkal és csúszó fényfoltokkal egy új kultúra hatását tárják elénk.

Az új stílusnak a hagyományos szerkezetbe való ugyanazt a "berakását" tartalmazzák a Khludov-gyűjtemény zsoltárának miniatúrái. Az elsőben a magyarázó felirat azt írja, hogy „Dávid király megírja a zsoltárt” (vagyis ő alkotja meg a szövegét), a másikon pedig, hogy „írja” a Zsoltárt, vagyis lejegyzi a szöveget. A miniatúrák laposan és szimmetrikusan épültek fel, élénk színezéssel, és csak a pózok mozgékonyságában, az éteri figurák szárazságában, a stilizált vonalak játékában és a kontúrok élességében térnek el a XIII.

A két szokásos kimeneti miniatúra előtt van egy másik: „Krisztus megjelenése a mirhát hordozó nőknek”. Ezt a miniatűrt egy másik mester festette. Ha szimmetrikus,

Dávid király zsoltárt ír. A Novgorodi Khludov Zsoltár miniatűrje. 14. század második negyede GIM, Khlud. 3 „Dávid király megírja a Zsoltárt”. A Novgorodi Khludov Zsoltár miniatűrje. 14. század második negyede GIM, Khlud. 3 Krisztus megjelenése a mirhát hordozó nők előtt. A Novgorodi Khludov Zsoltár miniatűrje

síkkompozíció, mirhát hordozó nők dermedt alakjai, élénk színsíkok teszik rokonságba a kódex más illusztrációival, majd Krisztus alakja szabadabb, harmonikusabb pózban adódik. A fő újítás a Megváltó arca értelmezésében rejlik, finoman fokozatos domborművel, közepes méretű vonással, csúszó fénnyel és rengeteg életárnyalattal.

1341 körül a tizenkettedik ünnepek képeit három hosszú vízszintes táblára készítették el Szent Zsófia ikonosztázához, ahol az architráv fölött, a két központi pillér között helyezkedtek el. A paleológ stílus számos jellemzőt határoz meg: sokféle kompozíciós ritmus, változatos sziluettek, térbeli kompozíciók, figurák és épületek szögei, gazdag színvilág, rengeteg tükröződéssel és átmeneti árnyalatokkal. Ezeket az ikonokat azonban a bizánci alkotásoktól szokatlan formasűrűség és formamerevség jellemzi, amely a vastag, enyhén átlátszó színek, a ruhákon lévő hosszú árnyékok és kiemelések, valamint egyéb technikák miatt jön létre. A szófiai ünnepek sajátossága a kompozíció összbenyomásának hangsúlyozása is, az arcok jelentéktelen szerepével.

Novgorodban népszerűvé váltak a novgorodi mesterek által elfogadott új technikák, amelyek kompozícióikat sokféle szöggel, térbeliséggel és változatos megoldásokkal látták el. Ők azok, akik könnyen azonosíthatók az Állami Történeti Múzeum Novgorodi evangéliumának, Khludnak a miniatúráiban. 30, ahol a formát olyan aktívan jellemzik, hogy minden figura, épület, bútor tömegrögnek tűnik, belső feszültséggel megtöltve, láthatatlan kisugárzással, energiasugárzással körülvéve.

Leszállás a pokolba, mennybemenetel, a Szentlélek leszállása az apostolokra, Istenszülő mennybemenetele.
Ikon a novgorodi Szent Zsófia-székesegyház ikonosztázának ünnepi sorából. 1341 körül Novgorodi Múzeum.

Ezeknek a miniatúráknak a kompozícióit pontosan reprodukálják a rézen, a Royal Doors "arany hegyével" az "Angyali üdvözletet" és a négy evangélistát ábrázolva. A 14. század második negyedében Novgorodban rendkívül népszerűvé váltak az újkori grafikákhoz vagy metszetekhez hasonló "arany célzás" technikájú termékek. Novgorodban ezt a technikát főként a kapuknál is alkalmazták, mind az ikonosztázra, mind a templomra. A novgorodi Szt. Zsófia-székesegyház több rézkapuja közül a későbbi leltárak alapján csak egy maradt fenn, Vaszilij érsek megbízásából 1336-ban.

Az új bizánci hagyományokat elsajátító novgorodi művészet különféle tapasztalatainak hátterében magányosnak tűnik a Szentatyák Istentiszteletének oltárapszisának freskója. A trónon, amelyen kehely és levegő van, két angyal áll diakóniai ruhában, nadrágokkal, amelyeket óvatosan az ujjbegyükkel tartanak. Az angyalok mögött Aranyos János és Nagy Bazil Szentek állnak, akik liturgikus istentiszteletek szövegeit tartalmazó kibontott tekercseket tartanak. Karcsú alakok, gyönyörű és tömény angyalarcok, homályosan emlékeztetnek a Palaiologan Reneszánsz típusaira

Novgorodban erős volt az alulról építkező, népi kulturális réteg. A XIV. század első felében. itt olyan ikonok jönnek létre, amelyeket teljesen nem érintenek az új trendek. Egyszerű geometrizált formák, élénk színű síkok, szögletes figurák kifejező gesztusai. Ennek az archaikus művészetnek nyoma sincs az ősi hagyománynak. Az ilyen típusú ikonok fix figurái a kereszténység előtti hagyományokra visszanyúló faszobrokra emlékeztetnek. A „népi” réteg ikonjai között leggyakrabban egyes szentek vagy csoportjaik képei találhatók, olykor életük, tetteik jeleneteivel körülvéve.

A népi típusú művészet nem határozta meg a XIV. a novgorodi kultúra arca, de erős pozíciót foglalt el, és mintegy a hagyomány hordozójává vált, megőrizte a novgorodi kreativitás minden erejét, amely az előző században oly egyértelműen megnyilvánult. A 15. századig élt, és az ottani paleológiai hagyományokkal egyesült, egyszerű meggyőző képességét rugalmasságával és kifinomultságával ötvözte.

Lukács evangélista. A Novgorodi Khludov-evangélium miniatűrje. 1330-1340-es évek

Szent Miklós, élettel. 14. század első fele a leningrádi régió Ozerevo templomkertjéből. időzítés

György csodája a kígyóról, élettel. 14. század első fele M. P. Pogodin gyűjteményéből

Lukács evangélista. Részlet a királyi ajtókról, amelyek az Angyali üdvözletet és a négy evangélistát ábrázolják. Arany hegy rézen. 1330-1340-es évek N. P. Lihacsev gyűjteményéből. időzítés

Rostov

Rosztov festménye annak ellenére, hogy elvesztette a város vezető kulturális szerepét Északkelet-Oroszországban, továbbra is fényes és kiemelkedő alkotásokat szült, amelyekben a megnövekedett provinciális formát a kép őszintesége és eredményessége váltotta meg.

A „Tolgai Szűzanya” ikonográfiában különbözik a két korábbi, ugyanabban a kolostorban készült ikontól: a csecsemő nem kel fel az Istenszülő karjában. Ritka vonása ennek az ikonnak a Krisztus rózsaszín himációja, amely nagy göndör redőket képez, és ami a legfontosabb, az Istenszülő és Krisztus megható arca között helyezkedik el, aminek köszönhetően a himáció szimbolikája hangsúlyossá válik, emlékeztetve színe a Megváltó engesztelő áldozatáról szól. Az ikon stílusának eredete egyértelműen meghatározható: ez a rosztovi ikonfestmény, sűrű textúrájával, rózsaszínes szegfűvel, élénk pírral az arcokon. Az Istenszülő túlzottan széles sziluettje, gyászos arcok, sötétkék és korallrózsaszín kombinációja ezüst háttérrel – mindez zavaró feszültség hatását kelt.

Az úgynevezett Orsa-evangéliumot a 13. század második felében írták és díszítették díszítéssel, a szabadon maradt miniatúrák lapjain pedig később - hozzávetőleg a 14. század második negyedében - készültek el a képek. Az evangélisták figurái megőrzik rokonságukat a 13. század képeivel, de a részletgazdag kontúrok, az elsöprő tűszerű hézagok, az éles és intenzív megjelenés egyértelműen egy későbbi, „paleologikus” korszakra utal e kompozíciók létrejöttére.

A Gyengéd Szűzanya Tolgskaya ("Tolgskaya harmadik"). Az első fele a 14. század közepe. időzítés

Lukács evangélista. Az Orsha evangélium miniatűrje. 14. század második negyede

Észak-Rosztov

A Megváltó nem kézzel készült. Közép - harmadik negyed (második fele) a XIV. A Megváltó nem kézzel készült; Krisztus a sírban. 14. század első fele A Knyazhostrov templomkertből az Észak-Dvinán. Arhangelszki Szépművészeti Múzeum

Az északi falvak és kis kolostorok ikonjai, amelyek Rosztov, részben Moszkva egyházi és kulturális befolyása alatt álltak, újabb réteget alkotnak, a legkülönlegesebbet. A művészetben körülbelül a második negyedévben - a XIV. század közepén. a művészi vonások polarizálódnak, alapvető különbség van a centrum művészete és a periféria festészete között.

Az északi ikonok stílusában látható a nagy központok hagyományaitól való függés, párosulva azok sajátos értelmezésével: az őszinteség, a spontaneitás, a meghatóság kiengesztelődik a művészi technikák leegyszerűsítéséért. Az ikonok viszonylag gyakori használatban különböznek egymástól kék árnyalatok, valamint a kép lágyítása. Az északi művészek szerették a tiszta, geometrikus kompozíciókat, amelyekben a kontúrok a heraldikai szigort nyerik el.

Ezek a „Megváltó nem kézzel készített; Krisztus a sírban” és „A Megváltó nem kézzel készített” a XIV. század közepén - második felében. Krisztus arca és hajának tincsei tökéletes szimmetriával vannak megrajzolva és mintázva. Ez erőt és feszességet ad a képnek anélkül, hogy megzavarná a kisugárzását, ragyogását, szinte simogató megjelenését.

Az északi rosztovi hagyomány primitív ikonja "Isten Anyja a trónon, a közelgő Szent Szt. Miklós és Kelemen", a felső sarkokban angyalokkal, ikonográfiai szempontból a trónon ülő Istenszülő bizánci képeiig nyúlik vissza, amelyeket gyakran a 13. században készítettek. A Vologda ikonon látható Istenszülő alakja keskeny vállú, nagyfejű, archaikus, a paraszti kereszténység előtti művészet fafiguráira emlékeztet. A fogalmi telítettség Krisztus alakjának értelmezése miatt következik be. Fontosságát hangsúlyozzák

Leszállás a pokolba. A második negyed - a XIV század közepe. Peltasy faluból, Vologda megyéből. Moszkva, V.A. gyűjtemény. Logvinenko Az Istenszülő a gyermekkel a trónon, a közelgő Szent Sz. Miklós és Kelemen. 14. század Gábriel arkangyal vologdai templomából. Vologdai Múzeum

frontális póz és skarlátvörös himáció. Ő a kompozíció szemantikai központja, őt imádja az Istenanya, akinek alakja Krisztus trónjaként szolgál. Mindkét szent imádságos gesztusai is neki szólnak.

A vologdai mesterek a rosztovi művészek számos technikáját átvették és eltúlozták. A művészek geometriai keménységet adtak az arcoknak, amelyek maszkokhoz kezdtek hasonlítani, és három fő elemet emeltek ki. színek- élénk sárga, kék és piros.

A rosztovi egyházmegye északi régióiból származó ikonokban, ahogy az a tartományi művészetben gyakran előfordul, ritka ikonográfiai változatok találhatók, amelyeket nem őriztek meg nagy központokban. Ilyen az „Alászállás a pokolba” ikon, amely alább az angyalok harcának jelenetét ábrázolja a Sátánnal (az ő alakja a tábla kivágott részén volt), Belzebubbal és a Halál megszemélyesítőjével (mindhárom figura a megfelelő A feliratok jól megőrződnek ennek az ikonnak a másolatán, amelyet valamivel később, a XIV. században készítettek. A kompozíció fő része hat ószövetségi elődből álló egyedülálló csoportot tartalmaz Éva vezetésével. Ez az ikonográfiai vonás széles körben elterjedt az orosz északi ikonok között, hangsúlyozva a népi kultúrában népszerű női képek különleges vitalitását.

Pszkov

Pszkov már a 13. század végén. és különösen a tizennegyedik század első felében. kulturálisan kiderült, hogy Novgorodtól elszigetelt. Pszkov kulturálisan meglehetősen zárt. Ez a tényező nagymértékben meghatározta a pszkov kultúra eredetiségét, amelynek fejlődésének megvolt a maga logikája, és nem mindig esett egybe az általános bizánci művészeti folyamatok sorrendjével. A XIV. század első felében emelték. a templomok a helyi mintákhoz igazodnak, a festészet pedig kivételesen sajátos módon fejlődik. A 13-14. századi bizánci kör egyes alkotásaival való kétségtelen hasonlóságot felfedő pszkov festészet ebben a korszakban a Pszkov kultúra elemi erejét és eredetiségét mutatja, amelyet a 13. század vége óta aktívan formálódó helyi művészeti hagyományok táplálnak. század.

Szűz gyermekkel. A Pszkov melletti Sznetogorszk-kolostorban a Theotokos születése székesegyház oltárkagylójának freskója. 1313 Az Úr mennybemenetele. A Pszkov melletti Sznetogorszkij-kolostor Istenanya születése székesegyház kupolájának freskója. 1313

Az orosz monumentális festészet első emlékműve, amelyet a 14. században készítettek, a Sznetogorszki kolostor Istenanya születése székesegyházának falfestményei.

A festmény kulcselemei a 12. századi mintákhoz való vonzódást mutatnak, amikor a dekoratív programokban összetett dogmatikai és narratív cselekmények érvényesültek. Egy ilyen kupolás „mennybemenetel”, amelyet Krisztus hatalmas alakja ural, szivárványon ülve hat angyal által.

A kagylóban Istenanya trónja a Gyermekkel és két hódoló arkangyal látható. Egyedülálló az Istenszülő póza: bal kezével a térdén ülő ifjú Krisztust tartja, jobb kezét pedig mutató mozdulattal oldalra emelte, amely az oltár boltozatára irányul, ahol Krisztust dicsőségben ábrázolták, abban az alakban, amelyben megjelent az ószövetségi próféták előtt - fehér ruhában, kerub trónuson ülve, körülvéve négy lénnyel - az evangélisták szimbólumaival. Így az Istenanya, kezével Rámutatva, a pszkov művészetre jellemző kissé egyenes egyszerűséggel, mintha azt mondaná: az ószövetségi teofánia Istene, aki egy félelmetes Bíró álarcában jelent meg a próféták előtt, immár a Csecsemő képében inkarnálódott, aki eljön, hogy megmentse az emberiséget. A kupolás kereszt felső zónája a hagyományos tárgyak számára van fenntartva.

A főkötet falfestményeinek fő témája azonban az Istenszülő dicsőítése, akinek a templomot szentelték.

A festészet hangsúlyos illusztratív jellege, programelbeszélő és irodalmi jellege, amely a sznetogorszki kolostor falfestményeiben nyilvánul meg, ezentúl a pszkov művészeti kultúra szerves részévé válik. A Sznetogorszk festményeken először mutatkozott meg egyértelműen az eredetiség. művészi nyelv Pszkov, amely ha egyszer megfogalmazódik, alapvető változások nélkül marad egészen a 16. század végéig.

A sznetogorszki kolostorban egy artel dolgozott, élén egy vezető mesterrel, aki meghatározta az együttes művészi megjelenését. A mester elutasítja a paleológ korszak festészetére jellemző összetett színvilágot vagy gondos plasztikus tanulmányokat. Előttünk azonban semmiképpen sem a primitív egyszerűsítése. A sznetogorszki freskók paradox módon ötvözik a jól ismert naivitást és a felfokozott érzelmeket, az előadás virtuozitását és a művészi technikák szándékos korlátozását.

A sznetogorszki falfestmények mesterének egyéniségét nagyrészt a helyi művészeti hagyomány alapján nevelték. Rajzán felismerhető a 13. század végi pszkov ikonokra jellemző körvonalak simasága, a részletek elutasítása, a nagy formák nagyszabású jelentősége. A sznetogorszki freskók körvonalainak kereksége mögött soha nem látott belső erő sejthető.

A sznetogorszki falfestmények fő jellemzője talán a színük, amely a sötét közeli tónusok kombinációjára épül - sötétlila és lila, vörös és barna okker, olívazöld, amelyhez világos sárga fényudvarok, kis cinóber zárványok, bőséges fehér gyöngyök hasonlítanak. világos foltok. , kiemelő redők és általában számos kísérő felirat.

Pszkov ikonalapja az első felében - a XIV. század közepén. nem számos. A Hodegetria Istenanya már a 13. század végén készült ikon, de tagadhatatlan párhuzamai vannak a sznetogorszki freskók művészetével. A Hodegetria Szűzanya képein rendkívül nehéz megragadni a helyi hangulatot. A művész általános kategóriákban gondolkodik, ami egyformán jellemző a különböző régiók művészetére. És mégis észrevehető a konstruktív elv erősödése a ruharedők írásánál, és különösen a Szűzanya és a Gyermek arcának megfestésében. Ez a konstruktív bizonyosság a kép felépítésében a következő évszázadokban is a pszkov festészet szerves része marad.

Apokaliptikus állatok a Dániel próféta látomásából. A Theotokos születésének katedrálisának freskója a Sznetogorszki kolostorban Pszkov közelében. 1313

Bevezetés a templomba. A Theotokos születésének katedrálisának freskója a Sznetogorszki kolostorban Pszkov közelében. 1313

Lázár feltámadása. A Theotokos születésének katedrálisának freskója a Sznetogorszki kolostorban Pszkov közelében. 1313

Mózes megdorgálja a zsidókat. A Theotokos születésének katedrálisának freskója a Sznetogorszki kolostorban Pszkov közelében. 1313

A 14. század első felétől a közepéig tartó pszkov ikonok közül a „keresztség” stílusilag közel áll a sznetogorszki székesegyház festményeihez. Az ikon jellegzetes visszafogott barnás színben készült, ahol a háttér nem hagyományos arany vagy okker, hanem ezüst, ami szürke árnyalatot ad a festménynek. Akárcsak a freskókon, az angyalfigurákban is a mozgás töredezettsége és a monumentális statikus karakter egyesül, amit ismétlődő pózok hangsúlyoznak. Arcukon nagy, plasztikusan kifejező vonások, Krisztus meztelen alakja pedig hangsúlyosan szárazon festett. Ha a sznetogorszki székesegyház freskóin megnyílik előttünk a művészi keresés folyamata, akkor a keresztség ikon a pszkov festészet fejlődésének következő, stabilabb szakaszát jelenti, amikor formák alakulnak ki. kifejező nyelv stabil keretet szerezni.

Angyal a Felemelkedésből. A Theotokos születésének katedrálisának freskója a Sznetogorszki kolostorban Pszkov közelében. 1313

Paradicsom. A Theotokos születésének katedrálisának freskója a Sznetogorszki kolostorban Pszkov közelében. 1313

A Szentlélek leszállása. A Theotokos születésének katedrálisának freskója a Sznetogorszki kolostorban Pszkov közelében. 1313

A másik két ikon a "Deesis" és a "St. Nicholas the Wonderworker ", amelyet a XIV. század közepén hoztak létre. vagy valamivel később, a pszkov Szent Miklós "ot Kozh" templomból származnak, és a pszkov ikonfestmény egy másik oldalát képviselik. Gyakran egyetlen stilisztikai csoportba egyesítik őket, bár Szentpétervár képében. Nicholas the Wonderworker, láthatja a XIV. század második felének művészetének jeleit, míg a "Deesis" inkább a múlt példáihoz vonzódik. Mindkét ikont áthatja a retrospektivizmus szelleme, és jól láthatóak rajtuk az ősi képek jegyei. A 12-13. század fordulójának festészetére jellemzőbb a bőséges és nagyméretű, figurák domborművét képező arany segédanyag használata. A szenteket mindkét ikonon egy speciális aránymodul különbözteti meg, széles vállú, hosszúkás alakokkal. Figyelemre méltó, hogy az ilyen retrospektivizmus, némi konzervativizmussal, megmarad funkció A következő évszázadok pszkov művészete. Az első felében fennmaradt Pszkov művek - a XIV. század közepe. a helyi művészet árnyalatok gazdagságáról tanúskodnak, amelyek között megtalálható a sznetogorszki freskók elemi ereje és egyes ikonok kifinomult bizáncisága.

Isten Anyja Hodegetria. Részlet. 14. század eleje Pszkov Múzeum-rezervátum

Deesis. 14. század közepe A pszkovi Szent Miklós ot Kozh templomból. időzítés

Keresztség. A második negyed - a XIV század közepe. A paroméniai Nagyboldogasszony templomból Pszkovban.

Csodatevő Szent Miklós. 14. század A pszkovi Szent Miklós ot Kozh templomból. GTG

Kapcsolatban áll

Küldje el a jó munkát a tudásbázis egyszerű. Használja az alábbi űrlapot

Azok a hallgatók, végzős hallgatók, fiatal tudósok, akik tanulmányaikban és munkájuk során használják fel a tudásbázist, nagyon hálásak lesznek Önnek.

századi orosz festészet a 14-16

TERV

1. Bevezetés az ókori orosz festészetbe.

2. Tizennegyedik század.

3. Rubljov korszaka.

4. Novgorodi iskola a XV.

5. Dionysius.

6. Novgorod és Moszkva a 16. század első felében.

7. Moszkvai iskola Groznij és utódai alatt.

1. Bevezetés az ókori orosz festészet történetébe

A régi orosz festészet soha nem volt olyan tanulmány tárgya, amely a teljes fejlődését felölelné, és amelyben mindenekelőtt művészi lényege kerülne előtérbe. Az összes művészet közül, amellyel a művészettörténet foglalkozott, beleértve a Távol-Kelet és az ókori Amerika művészeteit is, ez a művészet a legkevésbé ismert és értékelt. Goethe kora óta (Goethe kifejezte óhaját, hogy tájékoztatást kapjon a szuzdali ikonfestészetről. Mária Pavlovna szász-weimari nagyhercegnő, akihez Goethe kérdésével fordult, utasította az akkori belügyminisztert OP Kozodavlev, hogy gyűjtsön történelmi információkat A szuzdali ikonfestésről Szuponov miniszter pedig Vlagyimir AI Suponov kormányzójához és Karamzin történetíróhoz fordult.Szuponov elmondta, hogy Szuzdalban nincsenek ikonfestők, és Kholuj, Palekhi, Msztera falvak lakói eljegyezték egymást. az ikonfestészetben... Karamzin röviden általánosságban adta meg a válaszát, így a következő szavait zárta: "Röviden válaszolok, hogy ne mondjak semmi fölöslegeset. Történelmünk anyagaiban nem találok további magyarázatot erre a témára" .. és tájékoztatásul elküldték a Művészeti Akadémiának: "mert nem avatkozom bele a művészetek tanulásába.") hiábavaló kérdéseket intézve az orosz hatóságokhoz és tudósokhoz, meglepően keveset fejlődött az ősi orosz festészet ismerete Nyugaton. A nyugat-európai múzeumok egyike sem vette még fel rendszeres gyűjteményi körébe. Ez továbbra is a leghomályosabb hely a bizánci művészet tanulmányozásával foglalkozó legjelentősebb kortárs tudósok - Dil, Millet, Dalton, Strzhygovskiy - munkáiban is.

Oroszországban az ősi festészet már régen felkeltette a buzgó gyűjtők és amatőrök figyelmét, akik azonban nem annyira művészi, hanem történelmi és vallási szentélyt értékeltek benne. Az orosz történelmi és művészeti irodalom mintegy hetven évet tudhat maga mögött, Ivancsin-Pisarev és Szaharov korától kezdve.

Az orosz művészet történetének általános elképzelése szerint az ókori orosz festészetben leginkább az esztétikai oldala érdekel bennünket. A nép vallás-, politikai-, irodalom- és mindennapi történetének vele kapcsolatos vonásai háttérbe szorulnak.

Az orosz ikonfestészet „művészi tökéletlenségeiről” mindig is volt vélemény. A legtöbb szerző, aki ókori festészetünkről írt, túlságosan sietett, hogy „az ókori Oroszország 17. század előtti csontosodásának egyik megnyilvánulásaként definiálja, mind irodalmi, mind általában mentális értelemben”. Szinte minden orosz kutató kimutatta, hogy a 14-15. századi novgorodi iskola magas művészi tulajdonságait nem értik. Az ősi orosz festészetet úgy ítélték meg, hogy mindig egy teljesen más művészeti csoport legmagasabb típusai voltak a szemük előtt - a modern akadémikus festészet, vagy legalábbis az európai reneszánsz festészete. Ezért a nyugati hatásoktól leginkább érintett, 17. század végi moszkvai cári iskola az orosz ikonfestészet legmagasabb mozzanatának tűnt számukra. Ilyen szemlélettel azt feltételezték, hogy az orosz ikonfestészet éppen ebben a korszakban valósította meg először legjobb törekvéseit, amelyekhez korábban nem volt ereje és képessége. Valójában az orosz festészet ősibb csoportjai, iskolái egészen más művészi törekvésekkel és feladatokkal rendelkeztek, amelyeket a maguk idejében a legragyogóbb módon teljesítettek.

Nem kell eltúlozni a kötelező ikonográfia félénkségét az ókori orosz festészetben. Kánonja korlátozta kreativitását, de nem ölte meg. Az orosz művészetben, mint minden más művészetben, különbséget kell tenni a szemléltető és a művészi téma között. A művész egy adott illusztratív témát kívülről is tud fogadni, és szabad marad művészi témaként való felfogásában. Az orosz ikonográfia sajátosságai azt fejezik ki, hogy az orosz művészek hogyan tudták értékelni az esztétikai témát, amely átvilágítja a vallási és irodalmi témát.

A magas művészi tudatosság megnyilvánulása az a kivételes fontosság, amelyet a szárnyas angyalok alakjai az ókori orosz festészetben sajátítottak el. Egyetlen művészet sem értékelte oroszként a vonalak és a sziluett szépségét, amelyet a szárnyas alakok tettek lehetővé. A szárnyas arkangyalok mindig is az orosz templomok ékességei voltak, nagyon észrevehetően kiemelkedtek az ikonosztázon, az oldalkapukon, a falon a templom bejáratának oldala mentén (angyalok, akik írják a templomba belépők és onnan kilépők nevét ).

Az orosz művész bizonyos, bár nagyon széles témaválasztásra való korlátozásának megvolt a maga jó oldala. Ez természetesen arra kényszerítette, hogy minden tehetségét a festészet stilisztikai lényegére összpontosítsa. Ez úgymond növelte stilisztikai energiáját. Az ókori orosz festészet stílusérzékét a formai elemek túlsúlya fejezi ki benne a tartalmi elemekkel szemben. Az ókori orosz művész hozzáállása témájához gyakran nem tűnik eléggé individualizáltnak. Valójában az individualizálás nincs kizárva ennek a művészetnek a lehetőségei közül, de sokkal finomabban valósul meg, mint más művészetekben, ezért gyakran elkerüli a felületes figyelmet és a kifinomult tekintetet. Az orosz művész lelkének teljes térfogatát a téma formai interpretációjába fektette, kompozíciójában, színvilágában, vonalvezetésében mélyen egyéni tud lenni. Ha egy adott élethelyzet, ha egy adott táj benyomást tesz a művészre, mit kell tennie, hogy ezt a benyomást úgy éljük át, ahogy ő maga is megtapasztalta? Mindenesetre egy dolgot nem szabad megtennie, nevezetesen nem ábrázolhatja az átélt érzést. Lehet, hogy érdekes vagy nem, lehet, hogy művészi, de mindenesetre egy dolgot nem tehet - nem tud olyan hatást kiváltani ránk, mint maga az adott élethelyzet, maga a táj. A művész érzése ugyanis nem maga a tényleges jelenség, hanem a benne lévő jelenség legjobb eset tükröződik a művész személyiségében. És ennek a személyes érzésnek, mivel valami más, minden bizonnyal más benyomást kell keltenie. A művésznek ezért óvatosan kerülnie kell személyes érzéseinek közvetítését. Az érzelmeket szinte soha nem fejezik ki egy orosz freskó vagy ikon. A dráma rontaná a szentély ünnepélyes értelmét. Az orosz művész soha nem merte fokozni a szentképek hatását saját érzéseivel és lelki mozdulataival. Ez szinte a végsőkig megmentette az orosz egyházi festészetet a vulgáris emocionalizmustól - a kifejezéstől, amely Raphael után annyi kárt okozott az európai festészetnek. Az orosz művész dramatizálás nélkül sem volt narrátor. A hagiografikus Novgorod-ikonokban a narratíva még mindig kicsit tele van a témával, egy pillantás még mindig átöleli.

Az orosz festészetben csak viszonylagos hanyatlásának korszakában, a 17. századi jaroszlavli festményekben kerül előtérbe. Általánosságban elmondható, hogy az orosz freskó és ikon a tiszta művészet ritka példája, amely nagyon kevéssé kapcsolódik az élethez, önmagából táplálkozik, saját hagyományai szerint él és fejlődik. Nemcsak az ikon és a freskó szinte soha nem ábrázol életet, a vallásos, költői és tisztán festői eszmék megtestesítője marad, de az orosz ikont és freskót még azon idealista művészetek körében is, amelyekben helyet foglalnak, az orosz ikont és freskót kivételesen kevéssé érintik az irányzatok. a való életből. Az orosz művészet „eposzáról” és népi jellegéről ilyen széles körben elterjedt vélemény nagy nehezen alkalmazható a XIV-XVI. századi festészetre. A népművészetet aligha hatja át ilyen tiszta idealizmus és a stílushagyomány ilyen mélyen tudatos megőrzése. Nem valószínű, hogy a népművészet ekkora szabadságot tudna megvalósítani a mindennapi élettől, a mindennapi objektivitástól, attól, hogy az őt körülvevő „kis világ” behatoljon a művész munkájába.

Az arctípusok jelentős szerepet játszanak az ókori orosz festészet ilyen arisztokráciájában. A görög és délszláv ikonok típusaihoz képest nemzetinek ismerhetők fel. De ez a nemzeti sajátosság nem a nemzeti természeti típus sajátossága, képekbe átültetve. Ez egy tisztán nemzeti művészeti elképzelés, amelynek nincs közvetlen kapcsolata a természettel és a valósággal. Minden jogunk megvan ahhoz, hogy az orosz Krisztus rendkívül különleges és ihletett képéről beszéljünk. De ez a fenséges kép nem annyira az orosz ember arcáról, hanem az orosz ember lelkéről és eszmevilágáról beszél. Bárhogy is legyen, az orosz művészet büszke lehet arra, hogy a Megváltó abszolút gyönyörű művészi megtestesülését hozta létre, és ezzel beteljesítette azt, amit egy jobb kor olasz és észak-európai festészete képtelen volt beteljesíteni.

Az angyalok arca a szépség legfinomabb és legnemesebb gondolatát fejezi ki. A szentek arca megőrzi a stílus szigorúságát még azokban az esetekben is, amikor portréjukról beszélhetünk. Mentesek a pszichologizmustól, ami elkerülhetetlenül a drámához vezetné a művészt. Az orosz művész kevéssé állította a belső mozgások ábrázolását, és éppoly kevéssé vonzotta a külső mozgások ábrázolását. A mozdulatlanság az orosz festészet idealista alapjaiból fakad. Lényének nincs szüksége mozgásra, amely megtörhetné a szakrális kép épségét, és időtlen egységét epizódszerűséggel helyettesíthetné. Az orosz festészetben fogalma sincs az időbeli utódlásról. Soha nem egy pillanatot ábrázol, hanem valami végtelenül tartós állapotot vagy jelenséget. Ily módon elérhetővé teszi a csodáról való elmélkedést. A 17. századig a „fő” megkérdőjelezhetetlenül vezető szerepet játszott az orosz festészetben. Soha nem csak ürügyül szolgál a részletek művészi bemutatására. Az orosz festészet szegényes romantikus elemekben - véletlen, játék és sokféle részlet. Rendkívül kevés adat van benne, és nincsenek benne véletlenszerű adatok. A ruha mindig az egyik legfontosabb részlet. Egy-egy ikon vagy freskó kifejezésében betöltött jelentőségét kellőképpen magyarázza, hogy a művész kolorisztikai feladatai összefüggenek vele. az objektivitás iránti kicsiny szeretet, mintegy tudatosan lemond az anyagi dolgok érzetéről. A háttérre való figyelem ugyanerről a képi idealizmusról beszél. Még azokban az esetekben is, amikor nincs tájkép, a háttér soha nem marad üres tér az orosz művész számára. Számára ez ugyanaz a képi elképzelés, mint az általa ábrázolt élőlények és valóságos tárgyak hasonlatai. A táj, amely olykor ezeknek a képeknek a hátterét képezi, szintén teljesen ideális, teljesen elvont karakterű. A természetben nem megfigyelt, hanem a művészet hagyományos képi elképzeléseként felfogott formákból áll. századi orosz művész szívesen ábrázol olyan hegyeket, fákat és épületeket, amelyeket a természetben még soha nem látott. De látta őket elődei ikonjain és freskóin. Minél kevésbé emlékeztették ezek a formák a valóságra, annál kitartóbban ragaszkodott hozzájuk. Az orosz művész jámbor képzelete építményeként tekint az általa ábrázolt világra. Ezért olyan építészeti mindig tájképe, ezért ábrázolja olyan szívesen az építészetet, még inkább, mint a képi ideológiájának engedelmeskedő természetet.

A legjobb idők orosz falfestményeinek technikája igazi freskótechnika volt, a legnagyobb alaposság, amelyre az ikonfestészet művészete megtanította az orosz művészt. Az ősi ikontechnológia számos hagyománya szinte korunkig fennmaradt. Deszkára festették az ikonokat, leggyakrabban hársra és fenyőre. A tábla körül keret formájú mezőket hagytak, amelyeket magától az ikontól egy bevágás választott el. A mezők szélessége eltérő, a legtöbb esetben minél keskenyebb, annál régebbi az ikon. A hátoldalon egy vagy két tiplivel rögzítették a táblát a repedések elkerülése érdekében. A megszáradt és ragasztott táblát „gesso”, azaz ragasztóval hígított alabástrom vagy gipsszel vonták be. Ez a gesso alapozóként szolgált a festéshez. Nagyon gyakran nem magát a táblát vonták be gessóval, hanem a táblára ragasztott vásznat. Az így előkészített talajon az orosz mesterek temperával festettek - tojássárgájára őrölt és kvasszal hígított festékekkel. Az orosz ikonfestő kagylókat és szilánkokat használt a festékek hígításához. A festékek közül a leggyakrabban a vohra, a kormorán (barna-piros múmia), a bagor (hideg lila-piros színű), a meszelés, a rózsa, a pragreen (kék-zöld tónus), a sankir (sötét zöldes-barna árnyalat), a tinta volt a használt festék. , azúrkék. Az arany mindig nagy hasznot húzott - „levél”, azaz fej fölött, majd később „létrehozva”, vagyis valamivel hígítva. Az ezüst sokkal ritkább. Az arcírás technikáját különös gondosság jellemezte. Az arcokat általában több lépésben, több színben „viselték be”, egymás után világosabbak és világosabbak, a vokhra, a sankir és a meszelés különféle összetételétől és kombinációitól függően. Az elkészült ikont „lenolajjal”, azaz egy speciális olajlakkkal vonták be, amely jól védte a színeket, de meglehetősen gyorsan elsötétült, ezért időszakos tisztítást, formai tökéletesítést igényelt. A formai tökéletességet természetesen abban az értelemben, ahogy a kor stílusa tanította, és azon művészi eszközök határain belül, amelyeket ez a korszak nyújtott, az orosz művész első feladatának tekintette. A 15. század elejéről származó ikonok, a 16. század eleji freskók és a 17. század közepéről származó ikonok egyformán tanúskodnak az ókori orosz festészet kézműves kultuszáról. Ez a tulajdonság élesen megkülönbözteti az orosz festészetet az olasz trecento festészettől, amely más jellemzőiben hasonlít rá. Másrészt jelentős szerepet játszott a művészetünkben rejlő elszigeteltségben és kapcsolódásban. A művésznek nem volt ideje új formák után nézni, mert egész élete a már megtalált formák fejlesztésével telt. A bölcsőtől, amelyet néha még a kézművesség apró aggályai is elnyeltek, az orosz festészet a bölcsőtől az amatőr kifinomult szeméhez és művelt ízléséhez fordult. Emiatt jobban hasonlít a keleti művészethez, mint a nyugati művészethez. A keleti művészetekkel első pillantásra összekapcsolja az orosz festészetet és az általa mutatott volumenértést. Az orosz festészet nem törekszik arra, hogy a képsíkot a lehető legmélyebbre hagyja, vagy minél jobban kijöjjön. Nem a volumenátadás lett számára az a skála, amellyel történelmi sikereit mérni kellene. És azonban nagy ragaszkodással le kell szögezni, hogy ezt a művészetet nem lehet olyan lapos művészetnek minősíteni, mint az ókori Kelet művészetét vagy Kína és Irán művészetét.

A hangerő képi gondolata mindig jelen van az orosz festészetben, különösen egyértelműen az arcok értelmezésében fejeződik ki, és soha nem tűnik el a ruha redőinek értelmezéséből, ahogyan a keleti művészetekben eltűnt. Egy orosz freskó vagy ikon kompozíciója mindig térbeli. Ebben a festményben van egy bizonyos mélység, de úgyszólván sekély mélység. A dolgok három dimenzióját közvetíti, de ebből a három dimenzióból a mélység nem olyan határtalan, mint a nyugat-európai festészetben. Az orosz ikonkompozíciók felépítésének arányai és az ikontábla arányai között van valamiféle kapcsolat. Az ikon ideális világát valami határozott kötet tartalmazza a legkisebb mélységmérettel, ahogyan magának az ikontáblának is a legkisebb a mélysége. Mindez arról tanúskodik, hogy a térfogat megértése inkább építészeti, mint természetérzéken alapul. Ilyen erős építészeti érzés mellett természetes az orosz festészetben a formaarchitektúra - kompozíció - óriási szerepe. Az orosz művészt a kompozíció iránti áhítatos hozzáállásban nevelték. Ő volt a művészet első törvénye, amelyre felkeltette a figyelmét. Bevitte őt egy erős és ősi hagyomány cselekvési körébe. A kompozíció fontosságának tudata volt a fő oka az orosz templomfestészet ilyen rendkívüli stilisztikai stabilitásának.

A 14. és 15. századi festészetben számos művészeti korszak, számos különböző iskola található. Sőt, mind ebben a „korszakban”, mind a következő, 16. és 17. században valami egységeset alkotnak, már kirajzolódnak külön egyéniségek. Az orosz művészettörténeti kutatás azonnali és már részben elvégzett feladata ezen egyéniségek pontosabb megállapítása. Az ókori orosz festészet természeténél fogva története soha nem fog teljesen szétesni az egyes művészek történetében.

A 14-16. századi ókori orosz festészet eredetének minden sajátossága ellenére az egész nemzet lelki életének igazi kifejeződése volt.

2. Tizennegyedik század

A 14. században Novgorod az orosz kulturális élet fővárosának bizonyult. A tatárjárás megkerülte, és a politikai jelentősége ugyanúgy nem vándorolt ​​ki belőle, mint Kijevből Vlagyimirba és Vlagyimirból Moszkvába. A kulturális élet háromszáz év alatt olyan mozdulatlanságra és stabilitásra tett szert benne, amit Moszkva csak a 16. századra ért el. A Kijevi Rusz tönkretétele után Novgorod számos kulturális hagyomány őrzője lett. Két évszázadon át egy életet Kijevvel élt, és ugyanígy élt Kijev pusztítása után is. Novgorod úgyszólván Kijev örököse volt – a szuzdali földdel való politikai rivalizálás örököse, nyelve, írása és művészete.

Kijevhez hasonlóan Novgorod továbbra is a bizánci művészet hagyományaiból táplálkozott. Bizánchoz fűződő kapcsolata a mongol invázió után sem szakadt meg. A novgorodiak továbbra is ugyanúgy utaztak Konstantinápolyba, mint a kijeviek. 1338-ban „Grechin Isaiah and friends” festette a templomot „Bejárat Jeruzsálembe”. A 14. századi krónikák különösen gazdagok az oroszországi görög mesterek munkásságára való hivatkozásokban. Az 1343-ban letelepedő Moszkvában Theognost metropolita „a Fővárosi Bíróság legtisztább Istenszülője székesegyházát görög mesterekkel írta alá”... 1344-ben ugyanabban a moszkvában a Megváltó templomot mesterek festették, „Született oroszok és görög diákok.” 1395-ben „Feofan Grechin és Szemjon Csernoj mester” a moszkvai Szűz Születés templomában dolgozott. Ez a görög Theophanes, akit más krónikák „az ikonikus Theophanes, a görög filozófusnak” neveznek, mielőtt Moszkvában dolgozott, Novgorodban dolgozott. A Torgovaja oldali Megváltó Színeváltozása-templom ma is őrzi 1378-ban készült freskóit. Feltételezhető, hogy a Moszkvában festő többi görög mester útja Novgorodon keresztül vezetett. Moszkva kiírta a látogató görögöket Novgorodból, ahogy a novgorodi mestereket is. A krónikák azonban egyenesen azt mondják, hogy a 14. század más kiemelkedő orosz ikonfestői a görögök tanítványai voltak. A krónikák alapján a 14. századi művészeti tevékenység általános sémája körvonalazódik - ikonfestő artelek alakulnak, élükön a görögök vagy a görögök orosz diákjai. A bizánciról kiderül, hogy éppen a legnagyobb, úgy tűnik, a 14. század mestere, Theophan, a „filozófus”, akit a moszkvai arkangyal és angyali üdvözlet katedrálisának megfestésével bíztak meg.

Novgorodban a 14. századi freskófestmények egész csoportját őrizték meg, amelyek kellően jellemzik az orosz festészet kezdeti korszakát. Az 1300-as Lipnán található Csodaműves Szent Miklós-templomban a Nikolo-Lipna-freskók – a Megváltó Nereditsa freskóival ellentétben – jeleneteket és eseményeket ábrázolnak, amelyek az egyes alakok képei fölött uralkodnak. E freskók ikonográfiai sémája, amely olyan kompozíciókat tartalmaz, mint a keresztrefeszítés, a keresztről leszállás, a Beszélgetések a szamaritánus asszonnyal, a síremlék, a Mária a sírnál, az emmausi jelenés, a gyertyaszentelő és a templom bejárata. új szellem a palaiologok bizánci művészetére jellemző. A 14. századi novgorodi festészet meglévő műemlékeinek kronológiája 1352-ben kezdődik, amikor a Volotovo mezőn felépült a Nagyboldogasszony-templom. 1363-ban festették. A szinte mindenhol fennmaradt Volotovo-festmény, sajnos szinte mindenhol rosszul megőrizte. Az általános benyomásnak semmi köze a 17. századi falfestményekhez, amelyeknek korábban sok történész tulajdonította. Itt minden a 14. század jellegzetességeit mutatja, amelyek a korszak többi orosz és bizánci festményein is megfigyelhetők. A festmény séma a 14. századra jellemzően klasszikus – a Mindenható a kupolában, az arkangyalok és próféták a dobban, az evangélisták a vitorlában, az Istenanya az oltárapszis végén, az Eucharisztia alatt . A 14. századi bizánci és szerb templomokra oly jellemző isteni liturgia képe kerül a magaslatra. A templom falait borító számos freskó összetett kompozíciókat képvisel, amelyeknek itt jelentős előnye van az egyes figurákkal szemben.

A Volotovo-freskók művészi értéke rendkívül magas. Ez a művészet műemléke, kellően fejlett és magabiztos, képes megbirkózni olyan feladatokkal, mint a karakter és a mozgás közvetítése, valamint könnyen megoldja a meglehetősen összetett kompozíciók problémáit. A Volotovo festészet a harmónia, a fiatalság és a kecsesség általános benyomását kelti. Nagyon elnyújtott alakarányok, széles gesztusok, repülő ruhák jellemzik. Mindez valahogy különösen szabadon és merészen van megrajzolva. Van azonban némi különbség az 1353-hoz köthető freskó stílusa és a tíz évvel később készült festmény többi részének stílusa között. Az isteni liturgia a konzervatív és inkább grafikus, mint képi hagyományok szellemében íródott. Az 1363-as festmény éppen ellenkezőleg, széles festői tendenciákat tár fel. A Volotovo-festmény összehasonlítása a 14. századi bizánci alkotásokkal teljesen elkerülhetetlen. A számunkra ismeretlen iskolák és egyének különbsége természetesen elválasztja a kaukázusi Volotovo, Lykhny, Kahriye-Jami, Mistra és a szerb egyházakat. De ezek mind ugyanannak a művészetnek – a Palaiologok korszakának bizánci reneszánszának – különböző megnyilvánulásai. A görög mesterek látogatásáról fentebb elmondottak után elég okunk van azt gondolni, hogy a volotovoi templomot a görögök festették. Másrészt nem kell ehhez ragaszkodni. Akárcsak a 14. századi Szerbiában, akárcsak az előző időszak Kijevi Ruszában, a bizánci művészet Novgorodban is egy egész, bizonyos mértékig önálló iskolát alkotott. Még valószínűbb, hogy a Volotovo templomot a görögök orosz diákjai festhették. Itt fontos megjegyezni azokat a vonásokat, amelyeket az orosz bútorok vittek be a 14. századi bizánci stílusba. Volotov freskói sokkal egyszerűbbek és szegényebbek, mint a Mistra freskói. Novgorod leegyszerűsítette, elvékonyította a kompozíciókat, és mintha az építészetben kifejezett ösztönét követte volna, sok részletet kidobott.

Az orosz freskók a bizáncihoz képest szegényesek a természeti megfigyelésekben, de nyertek valamit az ideális könnyedség általános benyomásában. Az arctípusok megenyhültek, és ésszerű óvatosság mutatkozott meg a karakterkeresésben. Az éles színkontrasztok átadták a helyüket a szerényebb és visszafogottabb attitűdöknek. Egy másik novgorodi templom – Theodore Stratilat – a Kereskedelmi oldalon falazatán készült figyelemre méltó festmény pontos dátuma továbbra sem ismert. Ez a templom, amint azt a krónika tanúskodik, és amint azt a régi ikonosztázból fennmaradt tabla felirat is igazolja, 1360-ban épült. A 14. századi novgorodi templomoknál általában egy többé-kevésbé jelentős korszakot használnak, amely elválasztja a templom idejét. építésük a bennük lévő freskók kivitelezésétől kezdve. Másrészt a Feodorovskaya-templom festménye túl sok tekintetben hasonlít a Volotovóra és a Megváltó színeváltozása 1378-as freskóira. A legtermészetesebb a Feodorovskaya festményt a 14. század 70-es éveinek tulajdonítani. Egyszer ez a festmény a templom összes falát beborította. Az évszázadok során sok helyen összeomlott, a 19. század 70-es éveiben pedig teljesen meszelték, ami még megmaradt belőle. Csak 1910-ben kezdõdött az õsi freskók felfedezése az õket rejtõ meszelés alól, és jelenleg ez a munka teljesen befejezettnek tekinthetõ. A Feodorovskaya festmény jelenlegi állapotában is, akár csak töredéksorozatként is az ókori orosz művészet egyik legjobb emlékműve. Szokatlan a szentek Theodoresz (Stratilates és Tyrone) életciklusának keresztirányú főhajójában található szoba. Ennél is szokatlanabb, hogy az oltár falán Krisztus szenvedésének ciklusát ábrázolják, elválasztva az apszisban az Istenszülő és az Eucharisztia installált képeit. A szokásos ikonográfiai sémától való hasonló eltérések a 14. század többi templomában nem ismertek. De számos más hitehagyás is megtalálható a korszak számos bizánci és szerb templomában. A magyarázatot nagy valószínűséggel annak a feladatnak a bizonyosságában kell keresni, amelyet valószínűleg a templom építői bíztak a művészekre. A Theodore Stratilat templomot az egyének egyéni akarata és szorgalma hozta létre - Szemjon Andrejevics novgorodi polgármester és édesanyja, Natalia. Nekik köszönhette az építkezést, és valószínűleg a festményt is nekik köszönhette. Ez a megfontolás is úgy szól, mintha a festmény keltezése ne legyen messze 1370-nél. Ha Szemjon Andrejevics novgorodi posadnik volt a festmény megrendelője, akkor boldogan választotta a művészt. A Theodore Stratilates templomot kiváló és tapasztalt kézművesek festették.

A 14. századi bizánci művészet némi, bár csekély késéssel érte el Novgorodot. A Feodorovskaya-templom freskói általában nyugodtabbak, és valahogy jobban hozzák végső formájukat, mint Volotov freskói. A Volotovo-festészet talán vázlatként tehetségesebb, de túl vázlatos. A Feodorovskaya festmény komolyabb, jobban odafigyel a szemléletes oldalra, és kevesebb a szenvedély a „repülő” vonal és a szép sziluettet adó póz iránt. Nincsenek olyan eltúlzottan elnyújtott arányok és romantikusan festői fejdíszek, mint Volotovóban. A mozgáshoz itt találunk olyan mértéket, ami jobban megfelel a valóságnak. A viszonylag jól megőrzött „Közlekedés a Golgotára” freskó azt mutatja, hogy a Feodorovskaya festmény mestere milyen könnyedén és pontosan tudta ábrázolni a mozgást. Ezt a freskót tisztán hellenisztikus kecsesség hatja át, és ugyanazok a hellenisztikus hatások, amelyek oly furcsán elérték a 14. századi novgorodi templomot, Gábriel arkangyalnak az Angyali üdvözletből készült gyönyörű alakjában is érezhető építészeti hátterekben, sok fej körvonalában, például a Nagyboldogasszony töredékében és a Péter tagadásában.

Ez a festmény, amely az orosz művészet egész története szempontjából olyan nagy jelentőségű, mert szerzője Andrej Rubljov és számos más orosz ikonfestő valószínű tanára volt, a mai napig gipsz alatt áll. Részeinek felfedezése csak szerencsés véletlen volt 1912-ben. A nyitott töredékek még nem teszik lehetővé, hogy a kívánt teljességgel ítéljük meg Theophan, a „filozófus” munkáját. A krónikák szerint Theophanes a görög a 14. század végén Novgorodból Moszkvába költözött, ahol 1395-ben Andrej Rubljovval együtt megfestette az Angyali üdvözlet-székesegyházat. Továbbá neve nem szerepel az évkönyvekben, így tevékenysége láthatóan 1370 és 1410 között zajlott. Kétségtelenül a 14. századi orosz művészet egyik legnagyobb egyénisége volt.

A novgorodi falfestmények között a Kovaljovi Megváltó-templom freskói is szerepelnek. A Kovalevszkaja templom 1345-ben épült meg magányában, a novgorodi rétek és vizek között. A Kovalevszkaja-freskók részben elveszve, részben megváltozva kerültek ránk. Az északi fal képei jobban megőrződnek, mint mások: felül a keresztről való levétel és a koporsóba helyezés, alatta a színeváltozás és a „Királynő megjelenése”, még lejjebb pedig a katonaruhás szentek. Ezek a freskók művészi szempontból messze elmaradnak a Volotovo és Theodore Stratilates templomok freskóitól. Az illusztráció iránti érdeklődés egyértelműen felülmúlja a tisztán művészi feladatokat. A kompozíciók azonban a leütött rajz ellenére bizánci modellek utánzásáról tanúskodnak. Ugyanebben a templomrészben a Megváltó képe a koporsóban (az orosz ikonográfiában „Ne sírj értem, Mati”) hasonlít ugyanarra a szinte egyidejű képre a szerbiai kalinicsi templomban, ugyanakkor jót jósol. -Bellini száz évvel korábban ismert szerzeményei.

Még érdekesebbek azok a freskótöredékek, amelyek 1912-ben kerültek elő a vakolat alól a novgorodi Születéstemplom temetőjében. A Nagyboldogasszonyból eddig csak meglehetősen jól megőrzött töredékeket találtak. Macarius archimandrita utasítására ókori freskók borították korábban a templom összes falát, de 1827-ben meszelték és átfestették őket. A Nagyboldogasszony születésének dátuma ismeretlen. A templom 1382-ben épült, és nincs okunk azt gondolni, hogy különösen sokáig kellett volna várni a freskódíszítésre. A 15. századba csak a Volotov és Theodore Stratilates freskóitól való jelentős eltérésük miatt aligha lehet kivinni őket. A 14. század legvégének novgorodi festészetébe óhatatlanul is behatoltak az ikonfestési technikák azon hatásai, amelyek már számos szerb templom freskóin is megtalálhatók voltak. A Születés Mennybemenetele arról tanúskodik, hogy Novgorodban végre eljött ez a pillanat. A Volotov- és Feodorov-freskók tisztán festői „impresszionista” hagyományait felváltotta a részletesebb és határozottabb írás, az összetettebb vázlat vágya. A Volotovo és Feodorovo freskók festői hatása az erős, de általában színtelen foltok kapcsolatára épült. A karácsonyi freskó azt a bizonyos sokszínűséget mutatja, amely a novgorodi ikonfestészetre oly jellemző. A 14. század végén a monumentális festészet és az ikonfestészet közel került egymáshoz, szinte összeolvadt egy művészetté, és ennek a művészetnek a kialakulásában. egyértelmű előny az ikonográfia oldalán maradt. Az orosz ikonfestészet a 14. század folyamán nagy és önálló művészetté fejlődött.

A Palaiologos korszaka a bizánci ikonográfia virágkora volt. A bizánci ikon konzervatívabb volt, mint a freskó, és erősebben védte az ősi hagyományokat a festőiség és a természeti megfigyelések iránti közelgő szenvedélytől. Ennek a konzervativizmusnak a hatásai magyarázhatják, hogy a bizánci falfestmények miért olyan hirtelen letértek arról az útról, amely természetes módon a nyugati reneszánsz freskóinál nem kevésbé festői, és a valóság által kevésbé terhelt alkotásokhoz vezetett. Ha a Ferapontov-kolostor freskóin az arcok mérhetetlenül nagyobb szellemiséget és szépséget érnek el, mint a 14. századi novgorodi freskóké, ez azért van, mert az orosz ikonfestészet virágzó évszázada választja el őket egymástól.

A képi erőről, az akkori ikonfestészetről semmi sem tanúskodik olyan meggyőzően, mint Illés próféta képe I. S. Ostroukhov gyűjteményében. A vörös háttér itt kivételes teltségével és színmélységével tűnik ki. Ez a háttér és az ikonfestési technikák különleges szélessége nagy ókorról beszél, ráadásul a nevezett ikonban olyan frissesség és keresési szabadság rejlik, ami az orosz ikonfestészetben nemigen található meg - a primitivizmus az igaziban és a magasban. a szó értelme. A fentiek mind arra késztetnek, hogy ezt az ikont a 14. század közepének, nem pedig a legelejének tulajdonítsuk.

Az orosz ikonfestők az eredetihez különös közelséggel ismételték meg az Istenszülő képeit. Ebbe a kategóriába tartozik a „Tikhvin” Istenanya, valamint számos más, amelyet az arcok és kezek gondos és erős írása (párhuzamos vonásokkal vagy „jelekkel”), valamint a festői, virágokkal tarkított kiton motívumával jellemez. a Csecsemő. Szmolenszkaja legfigyelemreméltóbb ikonja Isten Anyja Moszkvában, a Pokrovskaja Zastava Nagyboldogasszony-templomában található, a festői technika magas szintű tökéletessége szerint akár egy 14. századi bizánci mester munkájaként is meghatározható. A „jelek” sok orosz ikonnál egyszerű díszítésre, kalligráfiára redukálódnak, itt megőrzik a képi technika minden komolyságát és energiáját, amelyet a hangerő kifejezésére terveztek.

A 14. századi ikonfestészetet az arcok és kezek határozottan és erőteljesen képi értelmezése mellett a kompozíció rendkívüli egyszerűsége jellemzi, ami a monumentális festészettől való függést is jelzi. A szentek élete nem lehetett olyan gyakori a 14. században, mint egyetlen képük. A legkorábbi példákban a szentek félalakos képei váltották fel őket egy kereten, egészen Bizánchoz hasonlóan. Ilyen például A. I. Anisimov gyűjteményében a keret felső oldalától az oldalsó felé nyúló állú Miklós csodatevő ikonja. De azokban az esetekben, amikor az élet a szent képét körülölelte, szigorúan alárendelt az általános képi benyomásnak, ami a 14. századi ikonfestészet első feladata volt.

A 14. századi festészet az orosz művészet egyik legérdekesebb lapja a benne nyilván rejlő lehetőségek szempontjából. A festőiség keresése kitágította tevékenységi körét. A 14. századi freskók és ikonok különösen távol álltak a szemléltető feladat szolgai alávetettségétől. A festőiség szabadabb és világiasabb hatást adott ennek a művészetnek. A festészet a gyülekezet szolgálatában állt, de még nem vált, mint később az egyházi élet puszta részletévé vált. Ez a szabad és művészi hagyomány a novgorodi ikonfestői iskolának köszönheti magas művészi felfutását, amely ezen nevelkedett.

3. Rubljov korszaka

Az orosz művészettörténet legdicsőségesebb legendája Rubljov neve körül alakult ki. „Száz évvel Rubljov halála után ikonjai kincsnek számítanak. A Stoglavy-székesegyház számos ikonújítást elítélve Rubljovot az ókori bizánci mesterekkel együtt az ortodox ikonfestészet mintájává tette.

A 14. század végén Novgorodban ikonfestő iskola alakult ki, amely hamarosan érezhető hatást gyakorolt ​​a monumentális festészetre. Általában semmi sem nehezebb, mint a kreativitás nemzeti elemeinek meghatározása, különösen egy ilyen idealista és a környezettől elszakadt kreativitás, ami a novgorodi festészet volt. A kifejezés nemzeti árnyalatait inkább érezni lehet, mint szavakban átadni. A formai elemekben tapasztalható változások ritkán tipikus nemzeti változások, és az óvatosság a legtöbb esetben más okokra vezethető vissza. A nemzetiség művészetben való megnyilvánulásáról csak akkor lehet bizalommal beszélni, ha az egyik nemzet által a másiktól kölcsönzött művészet új szülőföldjén születik újjá új művészetté, vagy legalábbis ha tevékenységének egész iránya egyértelműen megváltozik, ill. még akkor is, ha ez a tevékenység hatalmas új iparágakat ragad meg. Az utolsó ilyen esetet a Rubljov-korszak novgorodi festőiskolájában látjuk - egy új művészeti egész létrehozásában, amelyet egy orosz templom ikonosztázának neveznek.

Az ikonosztáz nagy jelentőséggel bírt a 15-17. századi orosz festészetben, minden más festménynél nagyobb jelentőséggel bírt a templom díszítése. Kortársaink számára az ikonok ötlete, maga az ortodox egyház gondolata egyesül az ikonosztáz gondolatával. A belső rend kérdésével foglalkozó kutatók Ortodox templom ikonográfiai és dogmatikai értelemben azonban régóta megfigyelhető, hogy egy ilyen felfogás csak viszonylag későn és nagy valószínűséggel orosz földön születhetett meg. Figyelemre méltó és a maga idejében (1859) példaértékű tanulmányt szentelt G. D. Filimonov az orosz templomok ikonosztázainak eredeti formájának. „Annyira megszoktuk a templomban, hogy egy hatalmas, több sorban kolosszális ikonokkal díszített fasorompó van a szemünk előtt, hogy nem könnyű mást elképzelnünk helyette. Mindeközben az ókori templomépítészet fennmaradt emlékei egyértelműen arra utalnak modern készülék Az orosz ikonosztáz korántsem az eredeti, hogy a kereszténység első századaiban Oroszországban másfajta eszköz volt, amely jobban illeszkedett a bizánci művészet uralkodó formáihoz. Ez az eszköz a kereszténység első évszázadainak templomaiból állt egy alacsony rácsból, a „cancellából”, amely elválasztotta az oltárt. Később, Bizánc virágkorában a cancella helyén egy alacsony átmenő sorompó emelkedett - oszlopcsarnok vagy árkád formájában, amely meglehetősen alacsony enttablutúrát hordozott. Az oltársorompó ilyen elrendezését a Balkán-félszigeten és a Kaukázusban számos templom megőrizte, a 10-12. A bizánci templom művészi szervezetében az oltársorompó elsősorban építészeti szerepet töltött be, ráadásul a szobrászati ​​díszítés legjobb lehetőségeit ötvözték vele. A faragvány, amelyhez a bizánciak előszeretettel folyamodtak, és amely a mai napig vitázik a festészettel a grúziai és örményországi templomok díszítésében, az oltársorompó egyes részeit gazdag és bonyolult kőcsipkével borította. A festés helyét a templom falaihoz jelölték ki, freskókkal festették és mozaikokkal bélelték ki. A kis számú hordozható ikonok természetesen nem játszhattak nagy szerepet ebben a monumentális együttesben. Helyük az oltársorompó oszlopain, magának a templomnak a pillérein és falain volt - mindig alacsony magasságban, kis méretüknek megfelelően, és szükséges ahhoz, hogy látni lehessen értékes mozaik- vagy zománcmunkáikat. Az oltár hasonló elrendezése a legősibb orosz templomokhoz tartozott. Csak a folyamatos ikonosztáz hiánya magyarázza Nikola Lipnoj és Volotov falfestményeinek általános koncepcióját, nem beszélve a Szentpétervár kijevi mozaikjairól. Sofia. A legősibb orosz templomok apszisainak freskóit és mozaikjait nyilvánvalóan úgy tervezték, hogy azokat már az első lépésektől felfedhessék a templomba belépők. G. D. Filimonov különösen meggyőzőnek találta az Angyali üdvözletet az oltároszlopokon, amelyet természetesen egyáltalán nem ábrázoltak, hogy később egy magas ikonosztáz tömör fala zárja le.

Az idő megerősítette ezeknek a feltételezéseknek az érvényességét. A Theodore Stratilates templomban nemrég felfedezett festmény minden jel szerint azt mutatja, hogy dekoratív egészként fogták fel, csak alacsony sorompó mellett. Az ikonosztáz eltávolítása után pedig ebben a templomban, két oltároszlopon, az Angyali üdvözlet képe került elő, amely viszonylag jól megőrződött éppen annak köszönhetően, hogy egy későbbi ikonosztáz fedte. Végül a mistrai templomok, amelyek falfestményei a 14. századi novgorodi falfestmények stílusát magyarázzák el számunkra, mindenütt építészeti és szobrászati ​​jellegű oltársorompók nyomait mutatják. Az utolsó körülmény különösen fontosnak tűnik számunkra. Ez arról tanúskodik, hogy még a 14. századi Bizánc – a Palaiologok Bizánca, amely, mint fentebb láttuk, olyan hatalmas hatással volt az ókori orosz festészetre, nem volt a magas, tömör fa ikonosztázok hazája. Anélkül, hogy túllépnénk az óvatosság határait, jogunk van nemzeti-orosz felfordulásnak tekinteni ezt a fontos felfordulást a templom képi díszítésében.

A legrégebbi ismert ikonosztázokat Novgorodban és a novgorodi régióban őrizték meg, és nincs ok arra, hogy ennek az innovációnak a prioritását más oroszországi régiókra helyezzük át. E művészeti forradalom okait keresve GD Filimonov hajlamos volt azt gondolni, hogy ennek fő oka a 14. század végi templomokban az ikonok általános megszaporodása volt, ami először a „helyi” ikonok alsó sorának kialakulásához vezetett. majd az „épülethez”, úgymond több egymást követő „táblázat” vagy szint. A 15. században kétségtelenül már elterjedtek a többszintű ikonosztázok, amelyek egy része hozzánk is eljutott. A szintek „növekedése” aligha haladhatott volna ilyen gyors ütemben, ha ehhez különleges okok nem járultak volna hozzá. Valószínűleg éppen ezek az okok határozták meg a novgorodi építészet olyan fontos újítását, mint a 15. századi nyolc lejtős templomok – az orosz faépítészet erőteljes hatásai.

Nagyon valószínű, hogy az orosz fatemplomokban az ókortól kezdetleges formában létezett szilárd ikonosztáz. A hatalmas Novgorod régió az erdők, a „fás” Oroszország trendjeit hozta városába. Ezek a nemzeti irányzatok előbb-utóbb felváltották a „kő” Bizánc hagyományait. Az orosz festészet történetében ez a változás az ikonfestészet végső győzelmét jelentette a freskó felett. Nem sok ősi ikonosztáz jutott el hozzánk eredeti formájában. Magában Novgorodban egyetlen 15. századi ikonosztáz maradt fenn kellő épségben a szófiai felőli Péter és Pál templomban. A 16. századtól Novgorodban egy kis, többszintű ikonosztázt őriztek meg, amely nagyon szerves és jellegzetes benyomást kelt a Szt. Zsófia Szűzanya születése székesegyházának folyosójában.

Gyakran különböző orosz templomokban és a Novgorod típusú ősi ikonosztáz részeinek gyűjteményeiben. A királyi kapuk oszlopai főesperesek és szentek képeivel, amelyek AI Anisimov novgorodi gyűjteményében találhatók, ugyanabba a korszakba tartoznak. Különösen sok a hozzánk eljutott „Deesis” szint ikonja. Ez a szint követte az ikonosztázt közvetlenül a helyi ikonok alsó szintje mögött. Bizánc Oroszországba vitte át azt a szokást, hogy a Megváltót az Istenszülő és a hozzá imádkozó Előfutár közé helyezték a trónon a Megváltót ábrázoló „Dézis” vagy hármas ikont. Az ikonosztáz növekedése nyilvánvalóan abból indult ki, hogy ennek a hármas ikonnak, pontosabban ennek a három ikonnak az oldalára más ikonokat kezdtek elhelyezni, amelyek Gábriel és Mihály arkangyalokat, Péter és Pál apostolokat ábrázolták. a Megváltóhoz is imádkozva, nagy ikonosztázokban és szentekben és mártírokban. Ez az apostoli szint, vagy "kínai" nem más, H. Szperovskij kiváló meghatározása szerint, "mint az ókori bizánci és orosz templomok kibontott kupolája". A deézis szint fölé ünnepi szint emelkedett, e fölé pedig egy prófétai szint, középen az Istenanya jelével, végül pedig az ikonosztázt megkoronázó ősi szint, amely a Seregek Urának képét is tartalmazta. Az említett ikonosztázok a Péter és Pál-templomban és a Szt. Zsófia-székesegyház kápolnájában egy igazi novgorodi ötszintes ikonosztáz meglehetősen tipikus példáiként szolgálhatnak. Mindezt az ünnepélyes és imádságos kompozíciót, kezdve az evangélistáktól a királyi kapukon és a prófétákig és az ősatyákig, akik felgöndörödő tekercset tartanak a kezükben, sziluettre tervezték - egy pillanat alatt az emlékezetbe vésett kifejezés lakonikusságára.

Az ikonosztáz az ikonfestészet művészetében a 14. századi monumentális és képi hagyomány hű őrzője volt. A „sokarcú” ünnepi ikonoktól még megkövetelte az egyszerűséget és a kompozíció egyértelműségét, a vonalak hosszát, a színek erősségét, amelyek nélkül nehéz lenne látni őket a Deesis feletti magasságban. De különösen ezek a tulajdonságok fejeződtek ki a novgorodi "Csinov" figuráiban, amelynek festői szépségét csak a közelmúltban értették meg kellőképpen.

Az ikonosztázban a Deesis réteghez tartozó fontos jelentőségét bizonyítják az évkönyvek azon jelzései, ahol a „Deesis” szó esetenként a teljes ikonosztázt, sőt talán a teljes falfestményt is jelenti. Ebben az értelemben például a „Deesis” szót akkor kell érteni, amikor a krónika a híres ikonfestő, Dionysius munkásságáról beszél. Dionysius a 15. század végén élt, nem tűnik véletlennek számunkra, hogy műveire vonatkozó annalisztikai utalások a „Dézisszel kapcsolatos” üzenetre korlátozódnak, ellentétben a 14. század végén és a 15. század elején Rubljovról szóló annalisták feljegyzéseivel. , amelyek gyakrabban beszélnek az „aláírt” templomokról - a falfestmények kivitelezéséről. Itt ismét a freskó ikonnal való fokozatos helyettesítésének folyamata tükröződik, amely a 15. századi orosz festészet történetének fő tartalma volt.

Andrej Rubljov két korszak fordulóján állt: életének éveit két évszázad szinte egyenlő arányban osztotta meg közöttük. 1430 körül halt meg, és feltételezhető, hogy 1370 körül született. Származása ismeretlen, szülőföldje ismeretlen. Csak azt tudjuk, hogy engedelmeskedett Nikon Radonezs szerzetesének. Az első krónikai utalás Andrej Rubljov munkásságára 1405-ből származik. „Ugyanaz a tavasz elkezdte aláírni a Szent István kőtemplomot. Az Angyali üdvözlet a nagy herceg udvarán most sem ugyanaz; a byakhu mesterei pedig Feofan, az ikonikus görög, Prokhor pedig egy gorodecsi öregember és a fekete Andrej Rubljov. Az első nagyobb műben tehát Rubljov neve a már nálunk is ismert görög Theophanes nevével párosul. A görög Theophanes már 1395-ben megfestette a moszkvai Szűz születése templomát, 1399-ben pedig az arkangyali székesegyházat. A második moszkvai székesegyház hozzárendelése azt jelzi, hogy 1400-1405 között dicsősége csúcsán volt. Az akkori festészet éppen az ő művészetében érte el legmagasabb eredményeit. „Theophanes általában nagy benyomást keltett Moszkvában, az egyik előlapon az orosz krónikában Theophanest ábrázolják, amint freskót fest a moszkvaiak megdöbbent tömege előtt. Továbbra is tudjuk (egy kéziratban őrzött különleges cikkből), hogy Feofan meglepetést keltett művészete szabadságán: fejből írt, anélkül, hogy a mintákra nézett, és közben tudott beszélgetni az emberekkel; Az egymással versengő moszkvai ikonfestők a Feofan által felvázolt rajzokból próbáltak másolatot készíteni maguknak. Mindez önkéntelenül is arra készteti az embert, hogy ha Andrej Rubljov nem volt közvetlen Feofan tanítványa, akkor mindenesetre nem kerülte el művészetének erős hatását. Rev. tanúsága szerint. Joseph Volokolamsky, Andrej Rublev idősebb Danila tanítványa volt. Daniláról azt is tudni, hogy ő is a Spaso-Andronev kolostor szerzetese volt - Rubljov „társa” és igaz barátja. Danila és Andrej Rublev együtt dolgozott a Szentháromság-katedrális festményén és a Spaso-Androniev kolostorban. A két festő szoros barátsága tehát tagadhatatlan, míg Danila tanítása inkább lelki tanítás, mentorálás lehetne. Danila nem hagyott maga után olyan művészi legenda ragyogó nyomát, mint például a görög Feofan és Andrej Rubljov. „Rubljov dicsősége minden alkalmazottját felülmúlta” – mutat rá helyesen N. P. Lihacsov. Nagyon kevés adatunk maradt Andrej Rublev e kivételes művészi tehetségének megítéléséhez. Ebben nagy segítséget nyújthatnak a Vlagyimir Mennybemenetele-székesegyház freskói, amelyeket Rubljov festett 1408-ban. Sajnos ezeket a freskókat 1880-1883-ban restaurálta Safonov ikonfestő, aki az orosz ókor egyik legaktívabb torzítójaként vívta ki szomorú hírnevét. Safonov után ezeken a freskókon nem lepődünk meg sem a fakó színen, sem a száraz körvonalon. A freskók többsége töredék utolsó ítélet; Megőrződött a Bemutató, a Bevezetés, a Keresztség, a Szentlélek leszállása az apostolokra és néhány szentre képei is. Rubljovtól kezdve ezek a freskók megőrizték a fenséges és széles kompozíciót, az arányok eleganciáját (a paradicsomba menő szent asszonyok arca) és az angyali arcok körvonalait. Helyenként megmaradt a széles és erős rés mintája, ami továbbra is Rubljov széles festői modorát jelzi a ruházat értelmezésében.

Sem a régi Angyali üdvözlet-székesegyház falfestményei, sem a Szentháromság-székesegyház és a Spaso-Androniev kolostor falképei nem kerültek ránk. Kétségtelenül az ikonfestés volt e mester tevékenységének fő része. Andrej Rubljov ikonjai számosak voltak, és Rubljov ikonjainak legendája örökre megmozgatta az orosz ikonfestők, amatőrök és gyűjtők képzeletét. Minden ok nélkül, és még teljes bizonyíték ellenére is, mindig is több tucat ikont tulajdonítottak Rubljovnak. A gyűjtők és ikonfestők kialakították a saját nézőpontjukat a Rubljov-levélről. Mindazonáltal csak a közelmúltban sikerült végre közelebb kerülnünk Rubljov írásának valódi koncepciójához és festői stílusának lényeges vonásaihoz.

Radonyezsi Szent Nikon élete elmeséli, hogy a szerzetes kérésére Andrej Rubljov megfestette Szent István ikonját. Szentháromság „Sergius atya dicséretére”. Eddig ez az ikon a Szentháromság-Sergius kolostor helyi ikonjai között szerepel. Ezt az ikont a Stoglavy-székesegyház rendeletei említik, és már a 16. században is írtak belőle többé-kevésbé ingyenes másolatokat, amelyek közül egy, Nikifor Grablenny által 1567-ben festett ugyanabban a kolostorban található. Ez az alkotás az ókori orosz művészet egyik legjelentősebb alkotása volt, és sajnálatos, hogy eredményeit a szerzetesi hatóságok akarata lekicsinyelte, akik tisztázását követően ismét elrendelték, hogy fémriza kerüljön a ikonra, amely lehetővé teszi, hogy csak az egész Szentháromság arcait lássa.

A Szentháromság nagyon szélesen és festői módon van megírva, sőt helyenként élesen is. A hézagok több színben készülnek, nagyon sűrűn egymásra fektetve, széles, merész, nagy vonásokkal... Az arcokon is nagyon sűrű az összes üreg, helyenként még vonások is látszanak, fehér a nyomok jól láthatóak, az orcák és az ajkak cérnával vannak megpirítva. Ez a görög stílus. A „Rublev korszakáról” alkotott elképzelésünk nem mond ellent annak, amit maga Rubljov egyetlen megbízható munkája tanít nekünk.

Ez a mű teljes mértékben megmagyarázza a Rubljov neve körül kialakult legendát. Bármilyen iskolához is tartozik a Szentháromság, maga is kivételesen szép mű. Egy első osztályú remekmű benyomását kelti. Finom és titokzatos spiritualitás nyugodott rajta. Egyszerű és harmonikus kompozíciója nem nevezhető másként, mint hibátlan, egy alig észrevehető, s ezért valahogy különösen szép mozgás ritmusában él - a középső angyal fordulata, amelyet a fa hajlata és a hegy alakja ismétel meg. Az angyali arcok ősi vázlata az orosz művész számára a tisztán eszményi, földöntúli szépség víziója volt, és ezzel a szakrális hagyományok földjéről szóló álmával meglepően egybeesik a táj világos és ragyogó benyomása a hellenisztikus épülettel. A „görög modor”, a bizánci képi hagyomány formái és technikái itt mintegy az absztrakció, az idealizálás legmagasabb szintjére emelve jelennek meg előttünk. És csak ennek az absztrakciónak és a formaelemek „letelepedésének” köszönhetően tudtak itt ilyen tiszta stíluskristályt önteni.

A Szentháromságon kívül még egyetlen megbízható Rublevszkaja ikont sem ismerünk. 1621 óta a Kirillo-Belozersky kolostor székesegyházában látható Mennybemenetele helyi képét Rublevszkijnek tartják. Jelenleg nem lehet róla ítélkezni, hiszen le van írva és köntössel zárják. Számos állítólagos Rubljov-ikon, különféle magángyűjteményekben, semmi köze Rubljov művészetéhez. Ugyanez nem mondható el a szmolenszki Istenszülő ikonjáról, amely a moszkvai Rogozsszkij temető közbenjárási templomában található, de sajnos megfeketedett szárítóolajjal borítva. Az Istenszülő oldalán elhelyezett, kerek medalionokban lévő angyalok itt tulajdonképpen jelentős hasonlóságot mutatnak a Szentháromság angyalaival. És ugyanez megismételhető a moszkvai óhitű Nagyboldogasszony-templom északi falán lévő két övengyalról is. Amikor a krónikás 1547 alatt szomorúan említi, hogy „Andrejev Rubljov levelének deézise leégett”, az Angyali üdvözlet-székesegyház deézisére gondol, amelyet Rubljov írt, valószínűleg a régi Angyali üdvözlet-templom falainak festésével egyidőben. , 1405-ben. Kétségtelenül nem ez volt az egyetlen templom, amelynek ikonosztázát Rubljov festette. Lehetséges, hogy Rubljov hangzatos hírneve sokat köszönhet azoknak az ikonosztázoknak, amelyeket egész Oroszország szeme láttára helyezett el a legelismertebb orosz kolostorokban és katedrálisokban. A Szentháromság-levél monumentális és sziluettjei lényegében a 15. századi "Csinov"-levél szokásos karaktere. A Rublevszkij rangokat különös ünnepélyességgel kellett volna megkülönböztetni. Valószínűleg a Moszkvai Nikolszkij Edinovercseszkij kolostorban őrzött csodálatos félhosszú Deesis ad némi fogalmat ezekről a rendekről.

Hasonló dokumentumok

Az ókori orosz ikonfestészet kialakulásának korszakai. Andrej Rubljov kreativitása. A Megváltó és a Szűz képei a festészet tárgykörében. Az ókori orosz ikon hagyományainak elfeledésének okai, művészi értékének felismerése és az iránta való érdeklődés felélénkülése a pétri utáni Oroszországban.

absztrakt, hozzáadva: 2010.06.28


A monumentális művészet jellemzői, jelentősége a különböző korszakokban, fejlődéstörténet. Az ólomüveg ablakok készítésének technikája a XIX-XX. Freskófestés Oroszországban és Európában. Mozaikok felhasználása ókori és középkori építészeti építmények tervezésében.

ellenőrzési munka, hozzáadva 2011.01.18


Az orosz festészet fejlődésének trendjei, a művészek lineáris perspektívájának elsajátítása. Az olajfestési technikák elterjedése, új műfajok megjelenése. Különleges hely a portréművészetnek, a 18. századi orosz festészet realista irányzatának kialakulásához.

bemutató, hozzáadva: 2011.11.30


A portré mint műfaj a festészetben. A portrékészítés története. Portré az orosz festészetben. A portré kompozíciójának felépítése. Olajfestés technika. A festés alapja. Olajfestékek és ecsetek. Festékpaletta és festékek keverése.

szakdolgozat, hozzáadva: 2015.05.25


Andrei Rublev művész kreatív örökségének tanulmányozása. Dionysius ikonfestő hozzájárulásának elemzése az orosz festészet fejlődéséhez. Művészi módszerének tanulmányozása. A Stroganov festőiskola megjelenése. A világi festészet helye a 16. századi orosz festészetben.

bemutató, hozzáadva 2014.09.18


Novgorod az ókori Oroszország legnagyobb kulturális központja, a nemzeti művészeti stílus fejlődése. A novgorodi építészet és festészet jelentős eredményei. Az eredeti kultúra megnyilvánulásai. A novgorodi művészet szerepe az orosz kultúra történetében.

teszt, hozzáadva 2016.10.26


Az ikonográfia története. Az ikonok üldözése. Orosz ikonográfia. Az orosz ikonfestészet jellemzői. A színek jelentése. Az ikonográfia pszichológiája. Az orosz ikonfestészet két korszaka. Andrej Rubljov kreativitása.

absztrakt, hozzáadva: 2007.05.27


Egymást kizáró művészi törekvések ütközésének időszaka a XVII-XVIII. A világi művészet sajátosságainak megnyilvánulása az orosz ikonfestészetben. Az ikonfestő műhely megnyitása a Kreml fegyvertárában. Freskófestészet, történelmi műfaj.

bemutató, hozzáadva 2013.12.25


Folklór. Írás és műveltség. Az ókori orosz irodalom művei. Fa és kő építészet. Monumentális festészet - mozaikok és freskók használata a templomok díszítésére. Művészi fegyverek és ékszerek kézműves.

bemutató, hozzáadva 2013.11.27


Pavel Mihajlovics Tretyakov - a moszkvai művészeti múzeum alapítója. A kereskedő által megszerzett első műalkotások. Orosz portréművészet a XVIII-XIX. században. Az ősi orosz művészet gyűjteménye a galéria büszkesége. Tájfestészet és csendéletek.