Hogyan születik a templomfestési program? Nevezzük-e a festészet tudományos stílusát kanonikusnak? Ezt és sok más kérdést megbeszéltünk Dmitrij Trofimov művésztel, a Csargradi ikonfestés műhely vezetőjével. Felhívjuk a figyelmünkre a beszélgetés második részét.

A „Tsargrad” műhely 2007 óta működik. Készítette a templomok falfestményeit: a Serafim-Diveevsky kolostor születésének születését, a Szentháromságot a Borisov-tavakon (Moszkva), a Nagyboldogasszony-templomot Tarusa közelében, Istomino faluban, valamint a Radonezh Szent Szergej templomának ikonostázáit Kulikono mezõn, a Nagymártír templomot. Krisztus Vlagyimirban, tiszteletbeli egyházak Moszkvában stb.

- Hogyan születik a templomfestési program?

- Amikor elkezdtem rajzolni a festményt, fehér falakat látok - egyfajta teret, amelyben csak ajtó- és ablaknyílások és törött falak vannak. Olyan, mint egyfajta káosz, amelyet a művésznek átalakítania kell. A nyilvántartásokat felépítjük, a falat elválasztjuk. A festési program leggyakrabban három ember alkotása: a művész, az egyház rektora és a művészkritikus, akik analógiákat, ikonográfiai megoldásokat tudnak javasolni. Az egyházi festészet több jelentési szintre osztható. Didaktika: az ikon nyelvén a Szentírásokról és a hagyományról beszélünk. A szimbolikus szint a hit szellemi jelentéséről szól. És a liturgikus-misztikus - felfedi az egyház szentségét, amelyet az Eucharisztia látható képei társítanak.

- A "Csargrad" műhelyben munkamegosztás történik személyiségekre, óvodai dolgozókra, díszítőkre - minden művész elvégzi a neki kijelölt műveletet, több mester dolgozik az ikonon. Hogyan kombinálható ez a kreativitással és a művész szabadságával?

- illik. A kezdők először dísztárgyakat, betűkészleteket és vontatási rajzokat rajzolnak. Az embernek csatlakoznia kell a csapathoz, éreznie kell a stílusát. A csapat kreatív jellegét a vezető formálja - azáltal, hogy folyamatosan javasolja a művészeknek, hogyan kell ruhákat írni, melyik színt kell választani -, és évről évre a közös munka közös stílus kialakulásához vezet. A vezető olyan, mint egy karmester. Miért hangzik különböző karmesterek vezette zenekarok eltérően, miközben ugyanazokat a dalokat játsszák? A zenekar az évek során alakult, az emberek egymást érzik, és tíz hegedű hangzik együtt. Ugyanez történik az ikonfestésnél. Ez nem történik meg, ha a csapatot egy adott megrendelésre állítják össze. Még a tehetséges kézműveseknek is hosszú ideig együtt kell működniük, hogy ilyenvé váljanak. Körülbelül tizenöt emberből álló állandó csapatunk van. Az ókorban a festményt mindig a zászló hordozója kezdte, aki „jelezte” a templomot: éles fém ceruzával a fal nyomon követéséhez. Aztán volt egy színfestés (festmény). Mindig volt különbség a díszítők és a személyiségek között. És a vezető feladata, akár ikonostázist, akár festményt készít, az egész harmóniájának megtalálása, a tér struktúrálása. Ezért a fej kidolgoz egy festési programot, vázlatokat készít. Néhány stílusban azonban az ikonokat mindig egy ember festi: például egyetemi stílusban ...

- Mind kanonikus, mind tudományos stílusban írsz?

- Az úgynevezett stílus valójában a festészet nyelve. Vannak olyan poliglottok, akik sok nyelvet tudnak. De a legtöbb ember folyékonyan beszél egy vagy két nyelven. Ugyanez a kreativitásban. Nem várható el, hogy egy művész minden stílusban egyformán jártas legyen. Minden stílus a korszak kultúrájának különleges világa, saját ábrás rendszere, saját ritmusa. Összeállítottunk egy nagy csapatot, ahol egyesek csak akadémiai stílusban írnak, mások - a 17. század stílusában, mások - bizánci stílusban. Ha egy ember ma a XIX. Század stílusában dolgozik, és holnap személyesen írja a XIV. Század stílusát, akkor a sikerhez ragyogó művésznek kell lennie.

- Gondolja-e, hogy a templomot egy ősibb korszak stílusában lehet festeni, mint az, amikor építették?

- Nagyon fontos, hogy a belsőépítészet jellege megegyezzen a templom építészetével. De ennek nem feltétlenül kell pontosnak lennie a korszakban: a legfontosabb a stilisztikai egység. Ha elemezzük a bizánci építészetet, látni fogjuk, hogy ez hasonló a 18. század végén - a 19. század elején az orosz egyházak építészetéhez, tehát festés közben megfordulhatunk bizánci stílusban. Véleményem szerint a komneniai művészet korszaka - a XI-XII. Század - a művészi nyelv szempontjából az egyik legtermékenyebb. Szimbolikája és plasztikája nagyon gazdag és kifejező. A mai oroszországi méltó művészi szinten elvégzett tevékenységek nagy része pontosan erre az időszakra vonatkozik. De az orosz XV. Századi stílusú festmény a XIX. Század templomában disszonanciát okozhat.

- Az ikonfestés stílusait hagyományosan kanonikus és tudományos alapokra osztják. Kiderül, hogy az akadémiai festészet nem kánonikus?

- Az egyházi művészetben van különböző nyelvek... Kétezer éven át minden korszak létrehozta az örök igazságok kifejezésének saját módját. Ahogyan az evangéliumot sok nyelven olvasják a húsvéti szolgálaton, a különböző idők és országok művészei különböző nyelveken beszélték hitünk lényegét. De a különböző korokból származó egyházi művészet stílusai nem fejezték ki az ortodoxia egyenlő teljességgel és mélységgel. Néhányan elutasítják a tudományos festészetet. A szinodális korszak éveiben azonban sok szentekkel áldott meg. A Megváltó Krisztus ugyanazt a székesegyházát - annak stílusát és ikonográfiáját - Szent Filaret (Drozdov) hagyta jóvá. Ez csak egy példa. Ezen időszak minden hierarchiája részt vett az ikonográfia fejlesztésében vagy a művészek alkotásainak jóváhagyásában. Legalább nekik tiszteletben tartva nem lehet kategorikus az akadémiai festészet vonatkozásában. De azt mondhatjuk, hogy az akadémia nyelve nem elégséges.

A bizánci és az óorosz (a 18. századig) művészetben a Jelenések jelentését egy bizonyos szimbolikus nyelven fejezték ki. Könnyű megmagyarázni a lelki valóságot ezen a nyelven. Ha felépítjük a történelmi vertikálist: figyelembe vesszük, hogy mi történt nekünk a katakombás festményből, akkor a Ravenna, a bizánci mozaikok, az ókori Oroszország freskói csak akkor láthatjuk, hogy csak művészi technikákde nem az alapot. A XIV. Században megfogalmazott hesziszchas doktrína megadta ennek a nyelvnek a teológiai alapját - a fény tantételét, és a szentek arcán láthatjuk a magukból származó sugárzást. Ez nemcsak a 13. századi képekre vonatkozik, hanem sokkal korábbi képekre is. Az akadémiai festészet teljesen más mintákkal rendelkezik. Annak érdekében, hogy ábrázolja a földi egyházat, nyelve nagyon alkalmazható. De amikor szent, spirituális dolgokról van szó - az akadémia szimbolizmusa nem elegendő mélységük kifejezéséhez. Néha eseményekről van szó: amikor olyan angyalokat látunk, akiket a 18. század stílusában ábrázoltak.

- Különbözik-e a kanonikus ikonfestés szimbolikája időről időre?

- A korai időkben - különösen az ikoklastikus korszakban - sok szimbólumot használták. Az apostolokat például bárányként ábrázolták. A pre-ikoklasztikus konkha leghíresebb ikonográfiája a Megváltó, mialatt pedig tizenkét juh fríz. A Ravenna melletti San Apolinarie Classe templomában egy titkosított kép látható az Úr megváltoztatásáról: Krisztus helyett egy kereszttel mandorlat ábrázolnak, a kompozíció tetején két bárány jelképezi Illés prófétát és Mózes prófétát, alul pedig még három, az apostolokat szimbolizáló képet.

- Miért az első keresztények szimbolikusan ábrázolták a Megváltót?

- Úgy gondolják, hogy a katakombákban a keresztények inkább szimbolikus, mint reális falfestményeket festettek, hogy elrejtsék a hitüket. De a katakombákat a hatóságok ismerték - legalábbis nagyokat. Ezen felül tudjuk az első keresztények vértanúságáról, Krisztus bevallásának vágyáról a hitetlenek előtt. Valószínűleg valahol az evangélikus jelentéseket elővigyázatosságból titkosították, de az első keresztények egyszerűen csak a pogányságból származó szimbólumokat használták missziós célokra. Látjuk, hogy a 3.-4. Századig a Megváltót fiatalemberként, szakáll nélkül ábrázolták. Ez a szimbolizmus származott Apollo, Orpheus kultuszából. A 2. században élő rómaiaknak nehéz volt megmagyarázni a Jelenések jelentését. A képek a kereszténységet olyan nyelven magyarázták, amelyet az emberek érthetnek. És a tegnapi pogányok közel álltak a szimbolikus rejtély nyelvhez.

- Ikonfestmény a művész számára egy egész világ ...

- Az a képesség, hogy Isten művészete révén megismerje, az ortodoxia csodálatos ajándéka. Végül is, például az Ószövetségben ezt egy ideig betiltották. De ez az ajándék mind a felelősséget, mind a veszélyt magában foglalja - nem véletlen, hogy az ikonoklazmus korszakának próbája volt az egyház számára. Tudjuk, hogy a 6. század végére bizonyos esetekben rossz hozzáállás alakult ki az ikonnal szemben. Megtört a megértés, hogy az ikon tükröződés, tükör, és nem maga az isteni. Leírják azokat az eseteket, amikor a festéket megkapták a tisztelettel ábrázolt képektől, és az áldozattal hozzáadták a kehelyhez. Az emberek a szenthez való érthetőbb pogány szintű hozzáállásra költöztek. Erre reagálva az ikon üldöztetése általában elkezdõdött. Az egyházi művészet az ima. Az ikonfestő hatalmas felelősséget visel. Isten ismerete a kreativitásban valósul meg. Ez egy belső igény, cselekedet, amely nélkül nem élhetünk.

Interjú készítette: Alina Szergejcuk

Anyagforrás: a "Blagukrasitel" 41. számú magazin (2013. télen) a "Rusizdat" kiadó.

Ikonográfia jön Kijev Rus keresztelése után, a 9. században, Bizánciából. A meghívott bizánci (görög) ikonfestők Kijev és Oroszország más nagyvárosai templomaira festenek. A tatár-mongol invázióig (1237-1240) a bizánci és a kijevi ikonfestés példaként szolgált más helyi iskolák számára. A feudális széttöredezettség kialakulásával Oroszországban az egyes fejedelemségekben külön ikonfestő iskolák jelentek meg. A 13. században már megkezdődött az Oroszország és a bizánci kultúra közötti szakadék, ami befolyásolja azt a tényt is, hogy a 13. század után festett ikonok egyre inkább kezdik különbözni a bizánci eredetétől.

Oroszország északi részeit kevésbé érintette a tatár-mongol igák inváziója. Pszkovban, Vlagyimirban és Novgorodban az akkori ikonfestés erősen fejlődött, ráadásul kiemelkedett sajátos eredetiségével. A moszkvai hercegség gyors fejlődésének idején megszületett a moszkvai iskola. Ekkor kezdődik az orosz ikonfestés "hivatalos" története, amely egyre inkább elkezdi távolodni őse - Bizánci - stílusbeli jellemzőitől és hagyományaitól.

A moszkvai iskola a 14-15. Században fejlődött a legjobban, és olyan ikonfestők festményeivel társult, mint a görög Theophanes, Andrei Rublev és Daniil Cherny. Ugyanebben az időszakban volt a pszkov iskola virágkora, amelyet a képek kifejezése, a fényformák élessége és a pépes kenet különböztett meg.

Ezt követően az orosz ikonfestés eredetiségét kiegészítette a Stroganov ikonfestmény iskola fejlesztése, amely a színek gazdagságán, az arany és ezüst használatán, a kifinomultságon alapult a karakterek pózokon és gesztusokon.

A 16. században a Jaroszlavl aktívan fejlődött kulturális és gazdasági központként. Megjelent a Jaroszlavl ikonfestmény iskola, amely majdnem két évszázadon át folytatta létezését, és nagyban hozzájárult az ikonfestés történetének fejlődéséhez Oroszországban. A dizájn gazdagsága, a kiegészítő részletek felhasználása a dizájnban, a bonyolult telkek és még sok minden más megjelent azokban az évszázadokban az ikonfestés során.

A 17. században megjelent a Palekh iskola. A Palekh stílus megírását a kompozíciós elemek sokfélesége bonyolítja, a technikát a sok árnyék- és fénytöltés is bonyolítja. A színek gazdagok és világosak. Ebben az időszakban az olajfestményt is bevezették az ikonfestésbe, ami lehetővé tette a képek terjedelmesebb továbbítását. Ezt a tendenciát az ikonfestés "Fryazh stílusának" hívják.

A 18. században a Művészeti Akadémia fejlődésével az akadémiai stílusú, olajtechnikával festett képi ikonok elterjedtek az ikonfestés területén.

Ez nem az ikonfestés teljes története, sok ikonfestő iskola létezik, és mindegyiket külön-külön külön cikknek lehet szentelni.

Az évszázadok folyamán fejlődő orosz ikonfestmény annyira gazdag és változatos lett, hogy sokan úgy vélik, hogy nagyságrenddel meghaladta bizánci (görög) eredetét.

Ugyanaz a ikon, amely a különféle ikonfestési iskolák hagyománya szerint festett, nagyban különbözhet a művészi felfogásban, amely szubjektív szempontból egyeseknek tetszik, míg mások kategorikusan nem.

Különböző tervezési lehetőségek, stílusok, technikák, kompozíciók, színek stb. - Mindezt figyelembe kell venni egy ikon megrendelésekor.

Jelenleg általában az ikonfestés alábbi technikáit és stílusait lehet megkülönböztetni, amelyeket új ikon írásakor kell meghatározni:

• Technika: tempera, olaj,
• Középkori ikonfestés és az ikonfestés a "késő" századokban.
• Írásmód: festői, ikonográfiai.

Meg kell jegyezni. hogy a készített ikonok jelenleg számos ikonfestőiskola jellemzőivel rendelkeznek, és néha nehéz egyértelműen meghatározni. melyik iskolához tartozik az ikon.

Íme néhány példa a fentiekre:

	Tempera, ikonfestési stílus, moszkvai iskola.		Tempera, ikonfestési stílus, a középkor ikonfestése, bizánci stílusban.
	Palekh. festői stílus, tempera.		Tempera, Yaroslavl ikonfestmény iskola, ikonfestés stílusa.		Tempera, Yaroslavl ikonfestmény iskola, középkori ikonfestés.
	Ikonfestmény, tempera moszkvai iskola		Rostov-Yaroslavl ikonfestmény iskola, tempera.
	Festői stílus, tempera.				Festői (akadémiai) stílus, olaj.

Az ősi orosz művészet nyelvéről szóló filozófiai diskurzusban először a múlt század második évtizedében kezdte írni az E.N. Trubetskoy. Kicsit később, Pavel Florensky pap beszélt az ikonográfiai nyelv szemantikájáról a híres "Iconostasis" értekezésben. A "Festmény munkája nyelve" könyv jó felét L.F. szentelte erre a problémára. Zhegin, szellemileg és szellemileg kapcsolatban Pál atyával. A 20. század utolsó negyedévében nagy figyelmet fordítottak az L.A. ikon nyelvére. és B.A. Uspensky, B.V. Rauschenbach, A.A. Saltykov, I.K. Yazykov. Az ikonfestési stílusra elsősorban a művészkritikusok gondolkodtak. De kevesen érintettek közvetlenül a nyelv és a stílus kapcsolatának kérdését, amelyet a sürgős életkörülmények miatt már régen meg kellett tenni.

A kezdetektől kezdve fel kell tenni a kérdést, hogy mi az ikon nyelve és stílusa? Hol van a határ közöttük, és hogyan lehet meghatározni? Sajnos az ikonológusok nem beszélt erről elég sokat, és néha nem egészen egyértelműen, ahogy szeretnék. Megemlítem egy L.A ismert közleményét. Uspensky, amelyet különösen gyakran találnak az ortodox szerzők cikkei: „Az ikon„ stílusa ”az egész keresztény világ volt a történelem 1000 éve a keleti és a nyugati régió tulajdonában: nem létezett más„ stílus ”. És egész útja csupán a művészi nyelv felfedése és finomítása, vagy éppen ellenkezőleg, a hanyatlás és attól való eltérés. Mivel ezt a „stílust” és tisztaságát az ortodoxia feltételezi, a kinyilatkoztatás többé-kevésbé szerves asszimilációja van. És ez a nyelv természetesen változásoknak van kitéve, de megváltozik az ikonikus „stílusban”, ahogyan azt majdnem 2000 éves története során látjuk. " Több ellentmondás figyelhető meg egyszerre. Először azt mondják, hogy az ikon stílusa "egy és változatlan", de annak nyelve megváltozik, és ezen az egy stíluson belül van. És itt kétségek merülnek fel. A logikai hibákat elhagyva helyesebb lenne valószínűleg a nyelv összehasonlító változatlanságáról beszélni, amelyen belül az ikonikus stílus megváltozik. Ha az irodalom analógiájához fordulunk, akkor az óorosz nyelv sokkal stabilabb maradt a benne szereplő stílusokhoz képest. A kultusz nyelve stabil, tehát az egyházi szláv és a latin nyelv liturgikus, nem beszélt, azaz gyakorlatilag változatlan (mindenesetre az egyházi szláv nyelv fejlődése a saját rendszerén belül zajlott, és nem más rendszerek befolyása miatt; most azonban megpróbálnak rá befolyásolni). M. V. - kiáltott fel Lomonosov: - Így nem változnak hirtelen a nyelvek! Nem mindig ez a helyzet! " ... Az L.A. Uspensky és egy másik: ha az ikon „stílusa” az egész keresztény világ volt a történelem 1000 éve alatt, akkor hogyan változtathatta meg a nyelv ezt a stílust a „majdnem 2000 éves története során”?

És mégis, a stílus gyakran a nyelv szinonimája, és fordítva, a "nyelv" szó a stílust jelenti. Ebben az esetben a köztük lévő határokat nem könnyű meghatározni, mivel a határok meglehetősen homályosak. Ennek bizonyítéka a „mester nyelve” és a „népi nyelv” irodalmi kifejezések. Ebből következik, hogy legalább röviden át kell hagynunk a stílus és a nyelv sajátosságait. Stílus szerint szokás a figurális rendszer, a művészi kifejezés eszközeinek, a művész, az iskola, a korszak jellemző technikáinak egységességét érteni. És a nyelv az interperszonális kommunikáció, valamint a nemzet és a népek eszköze. A nyelv bizonyos mértékig még a „gondolkodás eszköze”. Mennyire alkalmazható ez a megértés az ikonfestéshez? Helyesebb-e az úgynevezett „élénkséget” a stílushoz vagy a nyelvhez rendelni? Amikor az ikon „életszerűvé” vált, megváltozott a stílus vagy a nyelv?

A hasonló és kapcsolódó kérdések megválaszolásához, figyelembe véve az elemzett fogalmak sokféle megfogalmazását, meg kell állapodnunk néhány meghatározás stabilitásáról. Ezért azt javasoljuk, hogy stílusként fontolja meg a gondolkodásmód (keresztény) és a világ megjelenítésének (lelki) módjának ilyen egységét, amikor a gondolkodás és a megjelenítés elválaszthatatlan, harmonikus kapcsolatban vannak egymással. A stílus annál tökéletesebb lesz, annál integráltabb lesz a művész, mint személy. Az ősi orosz ikonfestők-hesychastok különlegesek voltak az egységük és a stílushoz fűződő kapcsolatuk miatt. A Jézus ima irányította a hegyek gondolkodását e, és a Szentlélek képességet adott arra, hogy láthassa és megtaláljon eszközöket a mennyei megjelenítéséhez. Ez valódi keresztény világképnek tekinthető. látomáselfogták az ikonra. Ezért egyes kutatók helyesen gondolják, hogy a stílus szervesen kapcsolódik a világképhez. Nuleic Tarabukin például írta: „A stílus történelmi koncepció, tehát relatív. A művészet történelmi fejlődésében egy komplex stilisztikai evolúción megy keresztül, ami teljesen természetes, mivel maga a művészet a kultúra egészének része. A stílusváltozás a világnézet változásából fakad, mivel a stílus a világkép formális kifejezése. Az ikonfestés világnézete - mint a kereszténység világnézete - egy. Hasonlóképpen, A.F. Losev, D.S. Likhachev, G.A. Gukovsky és mások.

És ismételten felmerül a kérdés: vajon az ikonfestést a nyelv világképének kell tulajdonítani? A válaszok változhatnak. M. V. Vasina saját változatát kínálja: „Az ikonográfussal kapcsolatban helyesebb a kérdést felvetni nem annyira a világképről, hanem a hitről - az ő iránti hitről, akit az ikonfestő ábrázol, és akinek fényében a nem világi kezdetek világossá válnak. Tehát minden bizonnyal továbbmegyünk az ikon nyelvén, amelyben azt beszélik. Nyelme kánon. És a stílus a kép karaktere. " De létezik-e a hit világnézet nélkül? Vasina, a magyarázó szótárakkal ellentétben, sajnos a világképét az ideológiával azonosítja, furcsa módon ellentmondva a hagyomány világképének: „A hagyománynak van az, hogy az ikon olyan képként tartozik, amely nem a reprezentációtól (vagy a látomástól) származik, hanem az egyházi hagyomány környezetében továbbad és él, de nem egy világkép. "

Először azt azonnal tisztázni kell: nem szakítunk el ikont a hagyománytól és nem helyezzük előtte a világképét - ugyanolyan mértékben, hogy a kereszténység nem lehet elsődleges, mint maga Krisztus. Másodszor, lehetséges lenne-e a hagyomány további élete annak a gondolkodásnak a szerkezete nélkül, amelyet az egyház keresztyénnek követel meg, és amelyet szövegesen világképnek hívnak? Harmadszor, emelje ki a különbséget: egy dolog reprezentációés a másik az világnézet; nem mindig lehet személyi azonosító jelet helyezni közöttük. A 8-9. Században, az ikonoklazmussal szembeni ellenállás idején, a kultikus képzőművészet nagyon ékezetesen megerősítette azt a tényt, hogy a hit látható kifejezése. És ez - a fent említett identitás hiányában - már közvetlenül jelzi a világképét. Mindazonáltal egyetértünk a kutatóval: ésszerű a kánont az ikonfestés nyelvének tekinteni. Következésképpen az ikonfestés nyelve elkerülhetetlenül magában foglalja a világnézet aspektusait, mert ha a nyelv prototípus ábrázolására szolgál, akkor természetesen nem lehet nem ortodox. Ortodox világképpel, kétségek nélkül, M.V. Vasina, társítsa az S.S. Averintsev és V.V. Lepakhin.

A művészet nyelvének ilyen megértésével egyértelművé válik, hogy az "élő hasonlóság" mind a stílusra, mind a nyelvre vonatkozik, mivel az "életszerű" ikonokat nyilvánvalóan nem lehet kánoninak hívni, és a prototípus ábrázolásának eszközei túlságosan emlékeztetnek a katolikusokra. Valójában az ikonfestésnél a nyelvet és a stílust kölcsönösen befolyásolja az ortodox világkép: ha a nyelv torzul, akkor a stílus megfelelő következményei elkerülhetetlenül fellépnek, és fordítva: ha a stílusba bevezetünk valami ortodox világképhez idegen oldalt, akkor a nyelv torzulása nem kerülhető el. A nyelv stabilitása, amelyet L.A. Ouspensky az ikon „stílusa” kifejezést értette, amelyet az ortodox világnézet stabilitása magyarázott. A gondolkodásmód keresztény maradt, de a világ megjelenítésének módjai finomultak, majd tovább fejlődtek. És még ez a fejlődés az idő múlásával is tükröződött a gondolkodásmódban. Ezért a világnézet változásai stílusban és nyelven egyaránt zajlanak; pontosabban - vallási, doktrínális. Ez nem meglepő. A "Fryazhskaya" és a későbbi tudományos ikonfestmények a nyugati trendek hatására jelennek meg, ami természetesen a tudat új paradigmájának kifejeződése volt. Az egész kérdés az, hogy mennyire új volt a paradigma. Az ikonhoz való hozzáállás ortodox maradt, míg az ikonfestés megértése, tekintettel a teológia elválasztására a patrisztikus hagyománytól, inkább a megvilágosodás korának szellemére, azaz a szekularizáció átjutott az egyházi kép megértésében. Ha „még mindig szláv nyelven imádkoztak, de a teologizálás már latinul zajlott” (főtitkár Georgy Florovsky), akkor ez csak befolyásolhatja a világképét. A papság, „a szcientizmus megsemmisült egyházi tudatával, valamint a korszak megvilágosodott személye közelebb és érthetőbbé vált a„ keresztény ”képhez a római katolikus álruhában, nem pedig ortodox ikon... És nem az, hogy az ikon idegenné vált számukra; de ortodox tartalmát fokozatosan és makacsul megsemmisítették a tudatosságból. Ezért a nyugati művészeti formák dominanciája akkor fordult elő, ha nem mindig segítséggel, de mindenesetre szinte mindig a papság passzív hozzáállásával, de a hatóságok aktív beavatkozása útján történt ”, L.A. Uspensky.

Ha azonban az ikon nem kánonikus, lehet ikonnak tekinteni? Valószínűleg még mindig lehetséges. Vegyünk például egy analógiát. Ha egy keresztény bűnös, hívható-e kereszténynek? Mindenekelőtt negatív válasz merül fel, mivel az a személy, aki megsérti az egyház kánonját és a keresztény tanítás alapjait, valójában nem hívható kereszténynek, de nincs bűntelen ember. Krisztus bűnbánatot hívta bűnbánásra, nem igazakra. Helyénvaló azzal érvelni, hogy egy személy, aki megbánta, visszatér a kánonok teljesítéséhez, de az ikon megfosztva van a lehetőségről a „kijavításra”, egyszer és mindenkorra az, amit az ikonfestő írta, tehát az analógia helytelen. Vegyük azonban fontolóra: egy keresztény vétkezzen elhagyja az egyházat, vagy továbbra is tagja maradjon? Egy ember feladja az anathema, alapvetően eltért az ortodox hittől és tagadja (akkor ez a személy eretneke, és nem) ortodox keresztény), de az összes többi, akik az emberi gyengeség miatt vétkeznek, továbbra is keresztények maradnak. És ha egy ikont egy olyan szellemben festenek, amely teljesen idegen az ortodoxia számára, akkor nem használható imaképként, mert legalább idegen elemeket hordoz. Nem számít, mennyire tetszett valakinek Raphael festménye, a Sixtus Madonnát a művész készítette, nyilvánvalóan nem az ortodox egyház számára, és teljesen helytelen lesz benne. És Alipi szerzetes (Konstantinov), aki tudományos szempontból "élénken" festette az Isten Anyja Valaam ikonját, kizárólag ortodox templom... Az "élõ" képek nyelvének és stílusának minden külsõ hasonlósága mellett ezek a mûvészek teljesen más spirituális élményekkel és különféle szellemi értékekkel rendelkeznek. Raphael miszticizmusa ellenére létrehozza a Madonna imázsát, ahova Fornarina szeretője pózol; Alipy az Isten Anyja ikonját festi, nem a természetre, hanem a szemlélődésre és az imádságra támaszkodva. Csodálatos jelenség fordul elő: az, ami a művész belsejében van, és mások számára elérhetetlen (szellemi tapasztalatok és értékek), mindenki számára láthatóvá válik egy festmény keretein belül.

Talán még egy kérdést kell felvetni: nem a szellemi tapasztalatokról, hanem a festők képességeiről? Ennek ellenére Hieromonk Alipy, szakmai ismereteivel együtt, nyilvánvalóan nem versenytársa Raphaelnek. Természetesen nem szabad megfeledkezni arról, hogy az elsajátítás hozzájárulhat a stílus tisztaságának eléréséhez, de nem helyettesítheti a stílust. Ami az ikonográfiai „élő hasonlóságot” illeti, akkor, látva az ilyen ikonok számát, arra a következtetésre jutott, hogy tanácsos nem a stílusról, hanem a kreatív viselkedésbeli különbségről beszélni. Az ikonfestés képességének kérdése azonban nem kiemelkedő jelentőségű, mivel az ikont a prototípus neve tiszteli (mivel a kép megtiszteltetés a prototípusra nyúlik vissza, azaz a rajta levő szent), és nem csak az ikonfestő művészete miatt értékelik. Ez azonban azt jelenti, hogy az egyház közömbös volt a művész személyisége iránt? Nem, különös figyelmet fordított a mesterekre. A hetedik ökumenikus tanácsnál az egyházi atyák felháborodottan beszélték az ikonoklasztokról, akik megvetették az ikonográfusok tehetségét és bölcsességét: „És mivel elérték a tudatlanság és a csalás csúcsát, hallják meg az Isteni Szentírásból, hogyan dicsérik a teremtőnk által a természetnek adott bölcsességet. Istenünk nagy ajándékokat adott. Így Jób könyve szerint: aki feleségeknek adott szövésbölcsességet? (Jób 38: 36), és az isteni szentírás is tanúsítja, hogy Isten bölcsességet adott Bézaleelnek minden építészeti ismeretében. " Első pillantásra az egyházi atyák ellentmondásosak egymással, mivel szó szerint egy beszéden keresztül a Tanácsban ezt mondják: „Az ikonográfia találmánya és hagyománya (vagyis az ősi atyák, tele a Szentlélekkel). - VK.), nem festő. A festő csak az ügy műszaki oldalának tulajdonosa, és maga az intézmény nyilvánvalóan a szent atyáktól függött. " Az „intézmény” szót az Aktákban a görög διάταξις jelöli, amelyet Florensky Pál atyja fordított szerkezet, összetétel, egyáltalán művészeti forma; de vannak más jelentések: diszpozíció, szellemi hangulat, eszköz, diszpozíció, parancs, végrendelet, alapszabály... Valószínűleg az atyák az ikon ideológiai alkotóelemét örökölték el, és az esztétikai elemet az ikonográfusok hagyták el. De ez volt az "esztétika" a teológián kívül? Természetesen nem. Mert a „kérdés technikai oldala” nem csak a festékek, aranyozás és levák összetételének gondos betartását jelenti, amelyet manapság ez a kifejezés is ért. Pál apostol a görög τεχνίτης szót használja a „művész” jelentése során maga a világ Teremtőjéhez viszonyítva, amikor Ábrahám elvárásairól ír egy „várost, amelynek alapja van, amely a művész és építő Isten” (Zsid. 11:10). Ha διάταξις csak szerkezet, összetételakkor ki diktálta Istennek művészeti forma, az apostol által említett város tervét? Hogyan maradhathatott Isten szavának nélkül és kívül? Ez nem kérdés. L.A. Uspensky, az Egyházatyák szerepe az ikonfestés dogmatikus alapjának kidolgozása volt, és "művészi szempontja a művészé". Tegyük hozzá: a "művészi szempont" nemcsak teológia nélkül, hanem imádság aszkétikája nélkül is megtörtént. A teológia történetéből jól ismert a szigorú anchoritokról, mint a legjobb művészekről, akik folytonos ima - művészet a művészetből. De még mindig azokról a csendes aszkétekről beszélünk, akik vették fel a kefét.

Az egyházi apák gondoskodtak az ikonfestési nyelv egyeztető jellegéről. A nyelv fogalma bizonyos kommunikációt, de a feladatot vonja maga után szent nyelv - nem titkosított kommunikáció az Istenről. Itt van szükség szemre a külső behatások megelőzésére és kiküszöbölésére. De ez nem az egyházi apák által diktált stílus, bár maguk az ikonfestők egyértelműen megértették, hogy az egyháznak nem lehet stilisztikai ellentmondása. Emlékezzünk vissza N.M szavaira. Tarabukina. Az ikonfestés stílusainak "pluralizmusa" a végén fordulhat. Az új stílus kényszeríti az új nyelv megjelenését, és ez közvetlen bizonyítéka lesz az új világképnek. Ez az oka annak, hogy egyrészt a patrisztikus διάταξις szükséges, másrészt az ikonfestő szigorú aszkétizmusa.

A szellemi tényező az úgynevezett „nagy stílusok” születését is diktálja. Itt M.V. szavai Vasina, hogy a mi esetünkben "helyesebb a kérdés feltevése nem annyira a világképről, hanem a hitről" a Mindenütt jelen lévő és az egész Előadóművészetben. Csak egy társadalom, amely ugyanazokat a szellemi értékeket vallja, és amelyek egy végzetes cél felé irányulnak, képes nagyszerű stílusokat létrehozni, amelyek legteljesebben kifejezik korukat. Ennek megerősítése megtalálható a hamis istenekkel kapcsolatos pogányban is, kezdve az egyiptomi művészet szellemiségétől a szovjet konstruktivizmusig. És éppen ellenkezőleg, ha egy társadalma az ő hangulatában és törekvéseiben inkább „pluralista”, amint azt a posztszovjet Oroszország példáján látjuk, akkor a banális eklektika hiábavalóságában van vegetálva. Sajnos ez a szabályszerűség már a templomkerítésen is nyilvánvalóvá válik, és ez tanúsítja a világképünk továbbra is hibás egyeztetését. Ezért a kép teológiája elsősorban alulról történő erőfeszítések révén fejlődik ki. Ugyanakkor jelentős templomokat festenek a világi ízlés alapján.

Manapság az ikon stílusának témája nagyon releváns. És amint az élet azt mutatja, elemezni kell azt. A helyzetet súlyosbítja az a tény, hogy egyes ikonológusok elhomályosítják az ikonográfiai kánon és stílus kereteit felvázoló szabályok állítólagos hiányának kérdését (ezek a szabályok ezeknek a kutatóknak a véleménye szerint soha nem léteztek szigorúan rögzített formában, ezért az „életmódszerű” ikonfestés és az akadémia is a kanonikus értelemben is). "Teljes" ikon). Az ikonográfiai stílus (egyébként nem csak a bizánci, hanem a bizánci - a bizánci rítus területén is elterjedt) azonban az egyház liturgikus gyakorlatának eredményeként alakult ki, pontosan liturgikus célokra, nem pedig valaki preferenciáinak vagy ízlésének megfelelően. Az ikonfestmény és a liturgikus kánonok kialakulása kronológiailag egybeesik. Kapcsolataik kezdett felkelteni a kutatók figyelmét. V. V. liturgikus jellege Lepakhin egy egész fejezetet szentelt "Ikon és ikonicitás" című könyvében. A keresztény gondolkodás imázsának és a szellemi világ megjelenítésének módjának egységességét (melyet a "stílus" kifejezéssel értünk egyet) természetesen nem lehet jogilag előírni, de az ortodox világképén kívül sem létezhet. A lényeg itt nem az, hogy valaki azt akarja (legalábbis pszichológiailag) „tiltani”, hanem valaki azt akarja, hogy „megengedje” az ikon stílusos változatosságát. Nem egy bizonyos jóváhagyott szabvány tömeges forgalmáról beszélünk, hanem a keresztény ideálról és annak mindenki számára való egységéről. Szent János Chrysostom írt ilyen ideálról. Ez az ideál nem halott séma, hanem a legmagasabb cél, amely nélkül nincs élet-hozzáadási folyamat, nincs emberi és isteni kreativitás szinergia. Mindenki egyenlő az ideál előtt: a cár a pátriárkával és a szerzetesek a laikusokkal. A mesterek számára megszabadult tehetség kétségtelenül különbözik egymástól, de itt a lényeg a tökéletesség vágya. Ha az ikonfestők nem törekednek az ideál, a mennyezet leküzdésére, akkor ezeket pejoratívan "istennőnek" hívják. Könnyű azt mondani, hogy maga Rublevnak is van ideálja. Az adminisztratív intézkedések haszontalansága a "rossz leírás" ellen (még akkor is, ha ebből a kifejezésből valóban kézművesnek is elismerjük) Stoglav után és később abban állt, hogy nem hozhat ideál rendeletet be - csak fedezheti fel, vagy éppen ellenkezőleg, tiszteletlennek tartja. És akkor biztonságosan beszélhetünk arról, hogy elfelejtettük a hagyományt vagy annak becsapódását, és arról, hogy Isten félelme nincs abban, hogy azok, akik becsaptak. A hagyomány számára az az út, amelyet az emberek az ideál felé vezetnek; ez minden bizonnyal magában foglalja az ezen idő alatt elért eredményeket, amelyeket szellemi értékek formájában át kell adni a következő generációnak. Ezért a népi és az egyházi művészet mindig hagyományos, ontológiai és művészi szempontból mindig „ideális”, vagyis elképzelhetetlen az „ideál” fogalmától eltekintve.

Az ikonikus stílus a priori lehetetlen, naturalista szempontból "életszerű", csak többet jelölve. Az univerzum létrehozásának nagyon bibliai képe arra készteti bennünket, hogy más irányba gondoljunk. Nagy Szt. Bazilik ezt indokolta: "A világ egy számú, de nem mondjuk azt, hogy valami egységes jellegű és egyszerű, mert azokra az elemekre osztjuk, amelyekből áll - tűz, víz, levegő és föld." Nemesia szerint az emberi test négy elemből áll, tulajdonságai megegyeznek az elemekkel, azaz megoszthatósággal, változékonysággal és folyékonysággal. A változékonyság a minőségben, a folyékonyság a kimerülésben, azaz a kenózisban látható. A megoszthatóság, a minőség változékonysága és a kenózis tényezői arra késztették az ikonfestőket, hogy újból megértsék az elemeket a festészet nyelvében, mint az átalakult elme nyelve. Két elemet különböztettek meg (föld és tűz), amelyek a templom építészeti szimbolizmusának (a naos kocka és a kupola gömbje) alapját képezik, és amely a metamorfózis átviteléhez nagyon fontos, a föld és a tűz összetételükben állandóbb, mint a levegő és a víz; így az első két elem átalakította a másik kettőt. A föld és a tűz új tökéletes egységet hozott létre, emlékeztetve a teremtés kezdetére. Mindezek ellenére mind a négy elem az emberi testben van, maga az ember, agyagból készülve, a földre utaló hagyományos ikonfestő rendszerben, míg az arany a tűzzel kapcsolatos. A víz elemét a földdel rokonnak tekintették; kenotikusan kimerült (Nemesia szerint folyékonysága miatt), és a föld magába vitte. A levegő elem tűzhez hasonló volt, de folyékonysága miatt kenotikusan kiszáradt, és a tűz felszívta. Mindez az ősi anyaghoz, a gyakorlathoz fordult, miközben még mindig az energiás isteni tisztasági szikrákkal játszott. Ezért az ikonfestők nem a szintetikusan összetett és zavaros színre gondoltak, hanem elsődlegesen tiszta, telített és világító színűnek tekintették. A minőségileg átalakult tűz fényében, amely elnyelte a levegő tulajdonságait, és lágy, egyenletes - „csendes”, „nem esti” - nem létezik „légi perspektíva”, és a dolgok formája csak kifogástalanul tiszta és teljes. Ennélfogva az elmosódott sziluettek lehetetlenek, éppen ellenkezőleg, a sziluett annyira fontos, hogy előtte a tárgyak mennyisége elveszíti minőségét, és "kenózist" is átél. Még a színek intenzitása is, a primitív fényesség ellenére, az „örök”, az arany visszapillantása előtt „megbomlik”, olyan mértékben, hogy az arany kezd uralkodni, és minőségi ugrássá válik. Hol találhatunk helyet a textúrák naturalismusához, ha a figurálisan megnyilvánult anyag átalakul? Igen, lehetetlen megfelelő módon festeni egy olyan világot, amelyet nem sértett meg a bűn, de igyekszik törekedni azon nyelv tökéletesítésére, amely az ilyen világról, az emberiség parancsolt átalakulásáról szól.

És a legfontosabb az ember imázsának kérdése. Egyetértünk az M.V. Vasina, aki úgy gondolja, hogy „ha a kép végső és egyetlen célja Krisztus testének van, és nem a Krisztusnak köszönhetően maga Krisztus, akkor a realizmus már naturalism lesz. És ha megengedi magának, hogy tovább fejlessze a természettudósok logikáját, akkor be kell vallania, hogy Krisztus akkor valóban elképzelhetetlen, mert a naturizmus a természet utánzata, és kivéve, ha igaz vagyunk a dolgok természetéhez, akkor semmi másra képtelen. " Egyes művészeti kritikusok arra tett kísérletei, hogy a naturalismus követelményét az ikonfestés során a VII. Ökumenikus tanács apáinak tulajdonítsák, hiábavalók. Mindenekelőtt ezt a mai időt maguk az ikonfestési emlékek említik, amelyek ma is fennmaradtak. És elég sokuk van ahhoz, hogy ezt a következtetést levonják. De hol van a naturizmus bennük? Ennek ellenére I.L. Buseva-Davydova például: "nem kétséges, hogy a templomi kánonok összeállítóinak egyáltalán nem az a ikonfestmény volt, amellyel megszoktunk, hanem a késői antik festmény illúzióival és pszichológiájával". Akkor honnan származik a "ikonográfia, amelyhez megszoktuk"? Ezért szokás, mert kanonikus. És kanonikus, mert kifejező módon ideális. A Tanácsban a Sophrony jeruzsálemi érsek püspökéhez tartozó "Dicséret szenteknek Cyrusnak és Jánosnak" című beszédében beszédet tartottak az ikonról, "amelynek közepén az Úr Krisztust ábrázolták, a bal oldalon pedig Krisztus anyja, Miasszonyunk Szűzanya és Mindig Szűz Mária. Jobb oldalán Keresztelő János és ugyanazon Megváltó előfutára ”, azaz nyilvánvaló, hogy Sophrony érsek szem előtt tartotta a szokásos válságot. A székesegyház törvényének az ikonra vonatkozó további szövegéből, minden vágyával, nem lehet következtetéseket levonni az illúzió és a pszichológia kedvéért. És ez érthető. A katedrális figyelmét nem az esztétika, hanem a kép ontológiája vonzotta: meg kellett védenie az ikonok tiszteletét, nem pedig a szentek ábrázolásának festői módjait. A szent atyák és az ikonográfusok kapcsolatáról már beszéltünk: az ikonfestés művészi oldala az ikonfestőkre maradt, a székesegyház apjai nem oldották meg ezeket a problémákat. Ezért a természetkutató különféle kutatói jelenlegi kísérletei, hogy kihasználják a VII. Ökumenikus Tanács törvényeit, egyértelműen elfogultak.

Összegzésképpen meg kell jegyezni: az ikonfestés legfontosabb célja, hogy művészet útján feltárja Isten képét az emberben; ennélfogva magát az ikont arra hívják fel, hogy legyőzze az időt; az örökkévalóság fényét hordozza, ezért az ikonfestmény, amint már említésre került, a történelem során a legkevésbé stílusos és nagyon minimális nyelvi változásoknak van kitéve. De erre a problémára nincs elvont megoldás, mivel a templom történelmi körülmények között mindig konkrét. Arra kénytelen reagálni az akkori kihívásokra anélkül, hogy ígéreteket tenne arra, hogy rájuk él. Ennek ellenére a stílusváltozások mindazonáltal az ortodoxia gyökér sajátosságainak árulásának kifejezésének tekinthetők? Természetesen nem. A nyelv viszont az ortodox szellem védő és őrzött kanonikus magja, amely meghatározza a nemzetközileg megnyilvánuló stílus kezdeti rendelkezéseit, amely a nyelvhez hasonlóan szorosan kapcsolódik a liturgikus szertartáshoz Helyi egyház... Ez a stílus és a nyelv egyensúlya szükséges különleges hangsúlyt helyez. Csak ezen az alapon, a nemzeti színek elnyerésével és jelentéktelen mértékben - egy adott korszak visszatükrözésével - az ikonfestés nem veszíti el az Istennel való közösségre létrehozott nyelvét. De a kérdés nem korlátozódik csak a nyelv kommunikatív szerepére. A nyelv a képviselt kultúra arca is. N. K. Gavryushin írta: „A valódi gyülekezés nem lehetséges a liturgikus nyelv elsajátítása nélkül. Az egyházzósághoz vezető út a megtérésen keresztül vezet, amely az eredeti görög szó pontos értelmében "változás", vagy inkább "az elme átalakulása". Az imádat nyelve az átalakult elme nyelve. E nyelv elsajátítása külön erőfeszítést igényel a „Királyság Mennyei erő elvitték, és azok, akik erőfeszítést tesznek, örömmel veszik őt ”(Máté 11:12)”

Az ökumenikus tanácsok jogi aktusai. 7. kötet, 137. o.

Gavryushin N.K... A keresztény kultúra nyelvéről // Moszkva egyházi közlemény, 1989. november. No. 15.P. 3.

Az ikon mint szó görög eredetű, és közvetlen fordításban „képet” jelent. Az ikon születési helyét bizáncinak tekintik, és onnan származott ez a "kép".

Érdekes, hogy a korai keresztény hagyományban nem volt szabály, hogy kézzel készítsen képeket a Legmagasabbról. Ezt az egyik parancsolat magyarázta Ótestamentum, tiltja a "bálvány készítését", valamint az ilyen képek közvetlen kapcsolatot a pogány imádattal. Az elsők teljesen tagadták az Isten visszatükrözésének lehetőségét, ez a hagyomány másokban is megmaradt (iszlám, judaizmus).

Időközben ilyen körülmények között megengedettnek bizonyult a megfelelő szimbólumok használata, emlékeztetve a hívõket a kereszténység alapvetõ ötleteire és képeire, amelyek azonban csak nekik maradtak és megértettek. Tehát a katakombákban, amelyek az első keresztényeket szolgálták, a falakat különleges képekkel díszítették, amelyek között voltak például szimbólumok:

• A kenyerekkel ellátott kosarak a kenyerek azon csodájának szimbólumát szimbolizálják, amelyekkel a kenyerek megsokszorozódnak, és emberek ezreit táplálják 5 kenyérrel és két hallal
• A szőlő olyan, mint az Úr ültetése
• Galamb, hajó stb.

Fokozatosan megjelennek Isten antropomorf (vagyis emberszerű) képei. Velük együtt szellemi vita és küzdelem merül fel és fokozódik, melyeket az ikonimádók és az ikonoklasztok közötti összecsapás folyamatának hívnak. A történelem során ez a 8-9 század volt, amikor az ikon tisztelésének tilalmát először a világi hatóságok (III. Leó bizánci császár), majd az egyházi hatóságok hivatalosan hivatalossá tették (754. tanács).

Ennek a harcnak az eredményeként az ikon tiszteletet 843-ban a Tanács hatóságai is hivatalosan engedélyezték. Ezt nem a semmiből tették meg, addigra a bizánci teológusoknak sikerült kidolgozniuk egy egész harmonikus rendszert, amelyet belefoglaltak az ikon megfelelő elméletébe. A gondolkodás titánjai között szerepel Theodore the Studite, John Damascene, akik ma "az egyház atyái".

A keresztény ikon elmélete

Az ikont, mint Isten képét, szimbólumként elismerték, és közvetítővé nyilvánították az ember és a láthatatlan világ között.

A képeknek megvan a saját hierarchiájuk:

• Isten prototípusa
• Logók (mint Isten teljes szava) - a képek második fajtája
• Az ember a harmadik fajta

A fő kérdés az, hogyan lehet ábrázolni a láthatatlan Istent? A legenda szerint tudjuk, hogy Isten megjelent a véneknél, a prófétáknál mennyei fényként, égő bokorként vagy három utazó formájában. Ez egy Ószövetség hagyománya. Az Újszövetség történetében Isten másik képét ismerjük - ez az Úr Fia, aki ember formájában jelent meg a világban. Ezt a képet engedték meg használni az ikonoknak, amikor a természetfeletti, mennyei, isteni megjelenik előttünk a megtestesült ember által. Vagyis az ikon tisztelegésének engedélyezése Krisztus megtestesülésének fő dogmáján alapult.

Maga atya Atyát soha nem ábrázolták bizánci ikonfestők, ám az európai részben és Oroszországban voltak olyan ikonok, ahol a Szentháromság első személyét egy szürke hajú idős ember képviselteti.

Ennek ellenére a 10. században a bizánci kezdett megjelenni az ikon szimbóluma, műfajai és az ikonográfia típusai.

A keresztény ikonok Canon

A kanonikusságot nevezhetjük az ikon fő tulajdonságának vagy jellemzőjének. Mivel ezt a képet az egyházi gyakorlatban és az ember és Isten közötti kapcsolat megteremtésére kellett használni, akkor minden benne szereplőre ugyanazok a szabályoknak kellett vonatkozniuk, azaz kánon. Ezt a kánont elsősorban a teológiai tartalmi elem határozta meg, majd csak az esztétika. Képösszetétel, alak ikonok, szín, kiegészítők stb. dogma által kondicionált, ami érthetővé tette őket minden hívő számára.

Az ilyen kanonikus rendelkezések nem jelentek meg közvetlenül a kereszténység megjelenésével, éppen ellenkezőleg, az ókori kultúrák valamilyen mértékben tudtak róluk. Egyiptom művészetét a következők jellemezték: magas szint A kanonitás, a kánon az ókori kultúrában is jelen volt, de kisebb léptékben.

A keresztény kultúrában a kánon szintén elegendő átlagszintet biztosított az ikonteljesítmény szempontjából, a képmintákat ellenőrizték, kiválasztották és rendelkezésre álltak, semmit sem kellett „feltalálni” vagy „szerzőt készíteni”, mivel már léteztek stabilak az ikonográfiai modellek. Többek között a középkorban a mester még a munkát sem írta alá, az összes ikont "névtelen" készítette.

Az ikonográfiai kánont a következő elemekre terjesztették ki:

A kép ábrája és összetétele az ikonon

Az ikon ábrája megegyezett a Szentírással, a tartalmi elem megválasztása a templom feladata volt. E vagy a sorrend végrehajtása érdekében az ikonfestőnek mintái, rései és az úgynevezett magyarázó eredetik voltak, amelyekben a teljes képet már bemutatták és megadták. Ezek a cselekmény-összetételi „szabványok” alapján felismerték a hívõket az ikont, és lényegében megkülönböztethetik egymást.

Érdekes, hogy Oroszországban, már a 12. századtól kezdve a bizánci kánon átesett, amikor a stabil ikonográfia típusokat "módosították", vagy akár a helyi hagyományok miatt újak is megjelentek. Így jött létre például a közbenjárási Isten Anyja kánonja, vagy egy ikonok szentekkel ábrázolt ikonjai egy adott területen.

Ábra az ikonon

Kanonikus módon az alak képét szintén szigorúan "szabályozták". Tehát a fő (vagy szemantikailag fő) alaknak elöl kell lennie, azaz szemben a hívõvel. Mozdulatlanul és nagyként kapta. Ez az ábra volt az ikon "középpontja". A cselekmény kevésbé jelentős alakját profilban mutattuk be, mozgást, összetett testtartást stb. Ha valaki jelen volt az ikonon, akkor hosszúkás alakként ábrázolták, hangsúlyozva a fejét. Ha emberi arc volt, akkor az arc felső része, akcentusával a szeme és a homlok kiemelkedett benne. Ilyen módon hangsúlyozták a szellemi túlsúlyt az érzéki felett. Ezzel szemben a személy szája éterikus volt, az orr vékony volt, az áll pedig kicsi. A szentek képein nevüket arcaikkal írták.

Szín az orosz ikonográfia

Az ikonok képein a színes szimbolika szintén szigorúan kanonikus. Eközben az ikonográfia orosz hagyományát szokatlanul világos és gazdag paletta és színséma jellemzi.

A bizánci hagyományt az arany szín lényeges fölénye jellemzi, amelynek állítólag maga az isteni fényt kellett visszavernie. Az ilyen ikonokban a kép háttérét és fontos részleteit - halosz, kereszt, stb. - borították aranyval. Az orosz ikonon az aranyat festékekkel helyettesítik, és a lila (a császár hatalma), amely bizánciában nagyon jelentős, egyáltalán nem kerül felhasználásra.

Az ikonjaink vörös színét a Novgorod iskolában fogják legszélesebb körben alkalmazni, ahol a háttér piros színű lesz, a bizánci arany helyett. Valójában szimbolizálja a Megváltó vérének színét, az élet lángját.

mert fehér előírták az isteni fény, az ártatlanság jelentését; Krisztus és az igazak, szentek ruháiban használták.

Fekete esetében - a tartalom terhelését a halál, a pokol szimbólumai határozták meg; általában nagyon ritkán használták, és szükség esetén pótolhatták sötét színekben kék vagy barna.

Zöld - a föld színe volt (ez az ikkonfestés pszkov iskolájában uralkodott), ez a szín ellentétesnek bizonyult a mennyei vagy a királyi színtel.

A kék a mennyek, az örökkévalóság szimbolizmusa, az igazság jelentése volt. Mind a Megváltó, mind az Isten Anyja kék színű ruhába öltözött.

Hely az ikonban

Az ábrák elrendezése és a képterület felépítése a kánon másik fontos alkotóeleme. Manapság háromféle síkbeli térképezésről ismerünk tudást. Ezek a kilátások:

• egyenes vonal (koncentrikus tér). A reneszánsz időszakra jellemző, a művész aktív helyzetét és nézőpontját fejezi ki
• párhuzamos (statikus tér). A kép a vászon mentén helyezkedik el, jellemző a keleti művészetre és az ókori Görögországra
• fordított (excentrikus tér). Kontonikusként kiválasztva az ikonfestéshez

Ez a perspektíva tükrözi a dogmatikus rendelkezések lényegét, amikor az ikont nem a való világba mutató ablakká, például a reneszánsz festményévé, hanem a mennyei világ „megnyilvánulásának” módjaként értették. Itt nem a művész nézi, amit ábrázol, hanem az ikon karakterét a hívõnél. A hely nagyon szimbolikus:

• egy hegy képviselheti a hegyet,
• bokor - egy egész erdő,
• templomos izzók - az egész város.

Az ikonnak tehát lehet egy függőlege, amely összeköti a földet és az eget; így a kép alján egy mobil, megváltoztatható, emberi, tetején pedig az örökkévalósághoz a mennyei világot kapunk.

Orosz műfaj műfajai

• Mindennapi levél
• Példabeszédek
• Őszinte ikonok (ez a "szakasz" egy kicsit később megjelenik az ikonfestésben)

Ezen meghatározások alapján kialakulnak a műfaj jellemzői is, amelyek közül a legjelentősebbek:

Történelmi és legendás

Azok. a mindennapi írás és az eseményeknek a szent történelemből való visszajátszása alapján.

Az orosz ikonfestmény e műfaját a következők jellemzik: narrativitás (az "egyházi ábécé" az írástudatlan hívők számára), sok részlet, életerő és mobilitás.

Szimbolikus dogmatikus

Azok. "példázatok" alapján.

Jellemzőik: a kompozíció szigorúsága, a dogmához való kötés merevsége, a figurák absztrakt jellege, szinte telektelenség. A fő hangsúly a szimbolizmusra és a kanonikus szemantikai elemekre koncentrál. Példa - "Oranta", "Eucharisztia" ,.

Személyes vagy "őszinte"

Azok. egy bizonyos karakter - szent, apostol - tiszteletére írták.

Az ikonfestés e műfajának jellegzetességei az arc és a figura frontálissága, a háttér absztrakt jellege. Maga a kép lehet félhosszú vagy befelé mutató teljes magasság, a szent élete szintén jelen lehet (az arcot fragmensek (bélyegek) szegélyezik, amelyeknek tele van az élete).

A Theotokos ciklus műfaja

Ez egy speciális műfaj az orosz ikonfestmény, amelyben a fenti műfaj mindhárom eleme egybeolvad. Az Isten Anyja és a Gyerek arca egyes történelmi eseményekről szól, és konkrét keresztény dogmákat állít elő (inkarnáció, üdvösség, áldozat), és hatalmas szimbolikus terhet hordoz.

A Theotokos ikonfestmény Oroszországban az egyik legbecsületesebb és legkedveltebb műfaj. A Boldogságos Szűz ikonográfiája többféle saját képet alkot, amelyet külön tárgyalunk. Külön szövegben megvizsgáljuk az orosz ikonfestés történetét és iskoláját.

Tetszett? Ne rejtse el örömét a világtól - ossza meg

Számos, az ikonfestés iránt érdeklődő szakértő felteszi a saját kérdését: mit lehet időben ikonnak tekinteni? Elegendő csak az évszázadokkal ezelőtt lefektetett kánonok követése? Van azonban egy nézőpont, amelynek követői azt állítják, hogy a stílus létrehozásakor továbbra is fenn kell tartani a stilisztikai irányt ilyen típusú.

Kánonok és stílus

Sokan összekeverik ezt a két fogalmat: kánon és stílus. El kell választani őket. Ennek ellenére a kánonok eredeti értelemben inkább a kép irodalmi részét képezik. Számára fontosabb az ábrázolt jelenet cselekménye: ki áll, hol és milyen ruhában, a képzőművészet egyéb aspektusait is elvégzi. A képen például: egy ragyogó példa kánon kifejezések.

A stíluskomponensben fontosabb szerepet játszik a művész gondolatainak kifejezése, ami befolyásolja a miénket, és rávilágít minket a művészi kép létrehozásának céljának megértésére és jobb megvalósítására. Meg kell értenünk, hogy minden festménynél a stílus egyesíti magának a művésznek a festési módszerének egyedi jellemzőit és a műfaj, korszak, nemzet árnyékát, sőt a választott iskola irányát is. Ez tehát két különböző fogalom, amelyeket el kell választani, ha meg akarod érteni az ikonfestést.

Jelöljünk ki két fő stílust:

• Bizánci.
• Akadémiai.

Bizánci stílus.

Az ikonok létrehozásáról az egyik legnépszerűbb elmélet az, amelyben csak a "bizánci" stílusban festett műalkotások részesülnek előnyben. Oroszországban azonban az „olasz” vagy az „akadémiai” árnyékot gyakrabban használták. Ez az oka annak, hogy a tendencia követői nem ismerik fel számos ország ikonját.

Ha azonban megkérdezik az egyház minisztereit, akkor válaszolnak, hogy ezek teljes értékű ikonok, és nincs ok másképp kezelni őket.

Így hamis a "bizánci" módszer többi részből történő kivezetése.

Tudományos stílus.

Ennek ellenére sokan továbbra is az „akadémia” stílusának „szellemiségének hiányára” támaszkodnak, és nem fogadnak el ilyen árnyalatokkal rendelkező ikonokat. De ezekben a megfontolásokban csak első pillantásra van racionális rendszermag, mivel alapos áttekintés és gondos átgondolás után egyértelmű, hogy ezeket a neveket ok nélkül nem idézik idézetekben és nagyon óvatosan. Végül is maguk sok olyan tényező kombinációja, amelyek befolyásolták a művészt és az önkifejező stílusát.

A tisztviselők teljesen figyelmen kívül hagyják, és nem akarnak különbséget tenni az ilyen apróságok között. Ezért a legtöbb esetben ezeket a fogalmakat csak az egyik és a másik stílus irányának heves bajnokai közötti vitákban használják.