Hogyan születik a templom festésének programja? Nevezhető-e az akadémikus festészeti stílus kanonikusnak? Ezt és sok más kérdést vetettünk fel Dmitrij Trofimov képzőművésszel, a Tsargrad ikonfestő műhely vezetőjével folytatott beszélgetés során. Felhívjuk figyelmére a beszélgetés második részét.

A cargradi műhely 2007 óta működik. Készítette a templomok falfestményeit: a Szerafim-Diveevszkij kolostor Szűz születését, a Boriszov-tavakon (Moszkva) a Szentháromságot, a Tarusa melletti Istomino falu Nagyboldogasszony-templomát, valamint a Szent-templom ikonosztázait. Radonez Sergius a Kulikovo Fielden, a Nagy Vértanú és a Krasznojarszk Krisztus Gyógyító Vlagyimir temploma, a tiszteletre méltó templomok Moszkvában stb.

- Hogyan születik a templom festésének programja?

- Amikor elkezdem vázolni a festményt, fehér falakat látok - egyfajta teret, amelyben csak ajtó- és ablaknyílások vannak, és a falakon törések vannak. Olyan ez, mint egyfajta káosz, amelyet a művésznek át kell alakítania. Felépítjük a regisztereket, felosztjuk a falat. Leggyakrabban a festési program három ember munkája: a művész, az egyház rektora és a műkritikus, akik analógiákat, ikonográfiai megoldásokat tudnak javasolni. Az egyházi festészet a jelentés több szintjére osztható. Didaktika: az ikon nyelvén a Szentírásról és a Hagyományról mesélünk. A szimbolikus szint a hit spirituális értelméről szól. És a liturgikus-misztikus - az egyház szentségét tárja fel, amely az Eucharisztia látható képeihez kapcsolódik.

- A "Tsargrad" műhelyben a munkamegosztás személyiségekre, óvodai dolgozókra, ornamentalistákra oszlik - minden művész elvégzi a neki kijelölt műveletet, több mester dolgozik az ikonon. Hogyan egyesül ez a kreativitással, a művész szabadságával?

- Illik. A kezdők először díszeket, betűtípusokat és vonásokat rajzolnak. Egy személynek csatlakoznia kell a csapathoz, át kell éreznie annak stílusát. A csapat kreatív karakterét a vezető formálja - folyamatosan ajánlva a művészeknek, hogyan írják a ruhákat, melyik színt válasszák -, és a közös munka évről évre közös kézíráshoz vezet. A vezető olyan, mint egy karmester. Miért szólnak a különböző karmesterek által vezetett zenekarok másképp, miközben ugyanazokat a darabokat játsszák? A zenekar az évek során alakult, az emberek érzik egymást, és tíz hegedű hangzik egységesen. Ugyanez van az ikonfestésben. Ez nem történik meg, ha a csapatot egy adott megrendelésre állítják össze. Még a tehetséges kézműveseknek is sokáig együtt kell dolgozniuk, hogy eggyé váljanak. Körülbelül tizenöt fős állandó csapatunk van. Az ókorban a festést mindig a zászlóvivő kezdte, aki „jelezte” a templomot: éles fém ceruzával szokta nyomon követni a falat. Aztán következett egy színfeltárás (a festmény nyilvánosságra hozatala). Mindig is volt felosztás ornamentalistákra és személyiségekre. A vezető feladata pedig, függetlenül attól, hogy ikonosztázist vagy festményt készítenek, az egész harmóniájának megtalálása, a tér strukturálása. Ezért a fej festési programot dolgoz ki, vázlatokat készít. Bizonyos stílusokban azonban az ikonokat mindig egy ember festi: például akadémikus stílusban ...

- Kanonikus és akadémikus stílusban is ír?

- Az úgynevezett stílus valójában a festészet nyelve. Vannak poliglotok, akik sok nyelvet tudnak. De az emberek többsége folyékonyan beszél egy vagy két nyelvet. Ugyanez van a kreativitásban is. Nem várható el, hogy egy művész minden stílusban egyformán ügyes legyen. Minden stílus korának kultúrájának sajátos világa, saját figuratív rendszere, saját ritmusa. Nagy csapatot gyűjtöttünk össze, ahol egyesek csak akadémikus stílusban írnak, mások - a 17. század stílusában, mások pedig bizánci stílusban. Ha egy ember ma a XIX. Század stílusában dolgozik, és holnap személyeset ír a XIV. Század stílusában, akkor a siker érdekében ragyogó művésznek kell lennie.

- Gondolod, hogy a templomot egy ősibb korszak stílusában lehet festeni, mint akkor, amikor építették?

- Nagyon fontos, hogy a belső dekoráció jellege megfeleljen a templom építészetének. De ennek nem feltétlenül kell pontos sikernek lennie a korszakban: a lényeg a stilisztikai egység. Ha a bizánci építészetet elemezzük, látni fogjuk, hogy az hasonló a 18. század vége - a 19. század eleje orosz templomainak építészetéhez, így festés közben a bizánci stílus felé fordulhatunk. Véleményem szerint a komneni művészet korszaka - XI-XII. Század - az egyik legtermékenyebb a művészi nyelv szempontjából. Szimbolikája és plasztikája nagyon gazdag és kifejező. A mai Oroszországban méltó művészi szinten tett dolgok nagy része pontosan erre az időszakra vonatkozik. De az orosz XV. Századi falfestmények a XIX. Század templomában disszonancia érzetet kelthetnek.

- Az ikonfestés stílusát szokásosan kanonikusra és akadémikusra osztják. Kiderült, hogy az akadémiai festészet nem kanonikus?

- Az egyházi művészetben van különböző nyelvek... Kétezer éven át minden korszak megszülte a maga módját az örök igazságok kifejezésére. Ahogyan a húsvéti evangéliumot sok nyelven olvassák, a különböző időkből és országokból származó művészek különböző nyelveken beszéltek hitünk lényegéről. De a különböző korszakok egyházművészeti stílusai nem azonos teljességgel és mélységgel fejezték ki az ortodoxiát. Néhányan elutasítják az akadémiai festészetet. De a zsinati időszak évei alatt sok szent megáldotta. Ugyanezt a Megváltó Krisztus-székesegyházat - stílusát és ikonográfiáját - hagyta jóvá Saint Philaret (Drozdov). Ez csak egy példa. Ennek az időszaknak minden szentje részt vett az ikonográfia fejlesztésében vagy a művészek munkáinak jóváhagyásában. Legalábbis tiszteletük iránt nem lehet kategorikusan kezelni az akadémiai festészetet. De mondhatjuk, hogy az akadémizmus nyelve nem eléggé teljes.

A bizánci és az óorosz (a 18. századig) művészetben a Jelenések jelentését egy bizonyos szimbolikus nyelv segítségével fejezték ki. Könnyebb megmagyarázni a lelki valóságot ezen a nyelven. Ha történelmi vertikált építünk: vegyük figyelembe, mi jutott le ránk a katakombafestésből, majd Ravenna, Bizánc mozaikjaiból, az ókori Oroszország freskóiból, akkor csak akkor látjuk, hogy művészi technikák de nem az alap. A XIV. Században megfogalmazott hesychasm doktrína biztosította ennek a nyelvnek a teológiai alapját - a fénytanát, és a szentek arcán ragyogást látunk önmagukból. Ez nemcsak a 13. század képeire vonatkozik, hanem sokkal korábbiakra is. Az akadémiai festészetnek teljesen más mintái vannak. A földi egyház ábrázolása érdekében az ő nyelve meglehetősen alkalmazható. De amikor szent, spirituális dolgokról van szó - az akadémizmus szimbolikája nem elegendő mélységük kifejezéséhez. Néha incidensekről van szó: amikor a 18. század stílusában ábrázolt angyalokat látunk Cupido formájában.

- A kanonikus ikonfestés szimbolikája időről időre eltér?

- A korai időkben - különösen az ikonoklaszt előtti korszakban - sok szimbólumot használtak. Például az apostolokat bárányként ábrázolták. Az ikonoklasztikus előtti kagyló leghíresebb ikonográfiája a Megváltó, alatta pedig tizenkét juh frízje. A Ravenna közelében található San Apolinarie Classe templomban az Úr színeváltozásának titkosított képét őrizték meg: Krisztus helyett keresztes mandorlát ábrázolnak, a kompozíció tetején két Illés prófétát jelképező juh és a próféta Mózes, és alatta - még három, az apostolokat szimbolizálva.

- Miért ábrázolták az első keresztények szimbolikusan a Megváltót?

- Úgy gondolják, hogy a katakombák keresztényei inkább szimbolikus, mint realisztikus falfestményeket készítettek, hogy elrejtsék hitüket. De a katakombákat a hatóságok ismerték - legalábbis nagyokat. Ezenkívül tudunk az első keresztények vértanúságáról, azokról a vágyukról, hogy megvallják Krisztust a hitetlenek előtt. Valószínűleg valahol elővigyázatosságból titkosították az evangéliumi jelentéseket, de az első keresztények gyakran csak a pogányságból származó szimbólumokat használták missziós célokra. Látjuk, hogy a Megváltót a III-IV. Századig fiatalként, szakáll nélkül ábrázolták. Ez az a szimbolika, amely Apollo, Orpheus kultuszaiból származott. A 2. században élő rómaiak nehezen tudták megmagyarázni a Jelenések jelentését. A képek az emberek számára érthető nyelven magyarázták a kereszténységet. A tegnapi pogányok pedig közel álltak a szimbolikus misztériumnyelvhez.

- Az ikonfestés egy művész számára egy egész világ ...

- Az Isten megismerése a művészet révén az ortodoxia csodálatos ajándéka. Végül is például az Ószövetségben ezt egy ideig tiltották. De ebben az ajándékban felelősség és veszély is rejlik - nem véletlen, hogy az ikonoklazma korszaka próbatétel volt az egyház számára. Tudjuk, hogy a 6. század végére bizonyos esetekben helytelen hozzáállás jelent meg az ikonnal szemben. Megtört az a megértés, hogy az ikon tükör, tükör, de nem maga az isteni. Azokat az eseteket írják le, amikor a tisztelt képekről lekaparták a festéket, és az úrvacsorával együtt a kelyhet adták hozzá. Az emberek érthetőbb pogány szintre költöztek a szent iránt. Erre reagálva általában megkezdődött az ikon üldözése. Az egyházi művészet az imánk. Az ikonfestő hatalmas felelősséget visel. Isten ismerete a kreativitásban valósul meg. Ez egy belső szükséglet, cselekedet, amely nélkül nem élhetünk.

Interjú: Alina Sergeichuk

Az anyag forrása: "Blagukrasitel" magazin 41. szám (2013. tél) "Rusizdat" kiadó.

Ikonográfia jön Kijevi Rusz keresztsége után, a 9. században, Bizáncból. A meghívott bizánci (görög) ikonfestők Kijev és Oroszország más nagyvárosainak templomait festik. A tatár-mongol invázióig (1237-1240) a bizánci és a kijevi ikonfestés mintául szolgált más helyi iskolák számára. A feudális széttagoltság oroszországi megjelenésével az egyes fejedelemségeknél külön ikonfestő iskolák kezdtek kialakulni. A 13. században már megkezdődik egy kulturális szakadék Oroszország és Bizánc között, ami azt is befolyásolja, hogy a 13. század után festett ikonok egyre inkább eltérnek a bizánci eredettől.

Oroszország északi területeit kevésbé érintette a tatár-mongol járom inváziója. Pszkovban, Vlagyimirban és Novgorodban az akkori ikonfestés erőteljesen fejlődött, ráadásul különleges eredetiségével tűnt ki. A moszkvai fejedelemség gyors fejlődésének időszakában megszületett a moszkvai iskola. Ekkor kezdődik az orosz ikonfestés "hivatalos" története, amely egyre inkább kezd távolodni az őse - Bizánc - stílusjegyeitől és hagyományaitól.

A moszkvai iskola a legnagyobb fejlődésben részesült a 14-15. Században, és olyan ikonfestők munkáihoz kapcsolódott, mint Theophanes the Greek, Andrei Rublev és Daniil Cherny. Ugyanebben az időszakban volt a pszkovi iskola virágkora, amelyet a képek kifejezése, a fényformák élessége és a pépes ecsetvonás különböztetett meg.

A jövőben az orosz ikonfestészet eredetiségét kiegészítette az ikonfestés sztroganovi iskolájának fejlesztése, amely a színek gazdagságán, az arany és ezüst használatán, a kifinomultságon alapult a szereplők pózaiban és gesztusaiban.

A 16. században Jaroszlavl kulturális és gazdasági központként kezdett aktívan fejlődni. Megjelent a jaroslavli ikonfestés iskolája, amely csaknem két évszázadon keresztül folytatta fennállását, és nagyban hozzájárult az ikonfestés oroszországi történetének fejlődéséhez. A dizájn gazdagsága, a további részletek felhasználása a tervezésben, a bonyolult cselekmények és még sok más megjelent azokban az évszázadokban az ikonfestésben.

A 17. században megjelent a Palekh iskola. A Palekh-stílus megírását a kompozíciós elemek sokfélesége bonyolítja, és a technikát sok árnyék- és fénykitöltés is bonyolítja. A színek gazdagok és élénkek. Ebben az időszakban is az olajfestményt vezették be az ikonfestésbe, ami lehetővé tette a képek terjedelmesebb átadását. Ezt az irányzatot az ikonfestés "frágiai modorának" nevezik.

A 18. században, a Művészeti Akadémia fejlődésével, az olajfestésben festett akadémiai stílusú képi ikonok széles körben elterjedni kezdtek az ikonfestésben.

Ez nem az ikonfestés egész története, rengeteg ikonfestő iskola létezik, és mindegyiket külön nagy cikknek szentelhetjük.

Az évszázadok során kialakuló orosz ikonfestés olyan gazdag és sokszínűvé vált, hogy sokan úgy vélik, hogy nagyságrenddel meghaladta bizánci (görög) eredetét.

A különböző ikonfestő iskolák hagyományai szerint festett egy és ugyanazon ikon a művészi érzékelésben nagyban eltérhet, ami szubjektíven egyeseknek tetszhet, míg másoknak kategorikusan nem.

Különböző tervezési lehetőségek, stílusok, technikák, kompozíciók, színek stb. - mindezt figyelembe kell venni egy ikon megrendelésekor.

Jelenleg általában az alábbi ikonfestési technikák és stílusok különböztethetők meg, amelyeket meg kell határozni egy új ikon írásakor:

• Technika: tempera, olaj,
• Középkori ikonfestés és a "késő" századok ikonfestése.
• Írásmód: festői, ikonográfiai.

Meg kell jegyezni. hogy jelenleg az előállított ikonok több ikonfestő iskolára jellemzők lehetnek, és néha nehéz egyértelműen meghatározni. melyik iskolához tartozik az ikon.

Íme néhány példa a fentiek mindegyikére:

	Tempera, ikonfestési stílus, moszkvai iskola.		Tempera, ikonfestési stílus, ikonfestés a középkorból, bizánci stílus.
	Palekh. festői stílus, tempera.		Tempera, Jaroszlavl ikonfestő iskola, ikonfestési stílus.		Tempera, Jaroszlavl ikonfestő iskola, középkori ikonfestés.
	Moszkvai ikonfestő iskola, tempera.		Rosztov-Jaroszlavl ikonfestő iskolája, tempera.
	Festői stílus, tempera.				Festői (akadémiai) stílus, olaj.

Az ókori orosz művészet nyelvéről szóló filozófiai diskurzusban először a múlt század második évtizedében kezdett írni E.N. Trubetskoy. Kicsivel később Pavel Florensky pap az ikonfestő nyelv szemantikájáról beszélt a híres "Iconostasis" értekezésben. A "Festőmunka nyelve" című könyv jó felét ennek a problémának szentelte L.F. Zsegin, lelkileg és intellektuálisan kapcsolódik Pál atyához. A 20. század utolsó negyedében nagy figyelmet fordítottak az ikon L.A. és B.A. Uspensky, B.V. Rauschenbach, A.A. Saltykov, I.K. Yazykov. Az ikonfestési stílusra elsősorban a műkritikusok gondoltak. De kevesen érintették közvetlenül a nyelv és a stílus kapcsolatával kapcsolatos kérdést, amelyet sürgős életkörülmények miatt már régen meg kell tenni.

A kezdetektől fogva feltétlenül fel kell tenni a kérdést: mi az ikon nyelve és stílusa? Hol van a határ közöttük, és hogyan lehet meghatározni? Sajnos az ikonológusok nem beszéltek erről eléggé, és néha nem egészen egyértelműen, ahogy szeretnék. Itt van egy jól ismert idézet L.A. Uspensky, amelyet ortodox szerzők cikkei különösen gyakran találnak: "Az ikon" stílusa "az egész keresztény világ tulajdonát képezte történelmének 1000 éve alatt mind keleten, mind nyugaton: nem volt más" stílus " ". És az egész útja csak művészi nyelvének felfedése és finomítása, vagy éppen ellenkezőleg, hanyatlása és attól való eltérése. Mivel ezt a „stílust” és annak tisztaságát az ortodoxia, a kinyilatkoztatás többé-kevésbé szerves asszimilációja határozza meg. Ez a nyelv természetesen változásoknak van kitéve, de az ikonikus „stíluson” belül változik, amint azt majdnem 2000 éves történelme során látjuk ”. Több ellentmondás figyelemre méltó egyszerre. Először is azt mondják, hogy az ikon stílusa „egy és változatlan”, de van olyan nyelve, amely változhat, és ezen az egyetlen stíluson belül van. És itt kétségek merülnek fel. A logikai hibákat elhagyva helyesebb lenne valószínűleg a nyelv összehasonlító változatlanságáról beszélni, amelyen belül az ikonikus stílus megváltozik. Ha az irodalom analógiájához folyamodunk, akkor az óorosz nyelv sokkal stabilabb maradt a benne foglalt stílusokhoz képest. A kultusz nyelve stabil, ezért az egyházi szláv és latin nyelv továbbra is liturgikus, nem beszélt, azaz gyakorlatilag változatlan (mindenesetre az egyházi szláv nyelv fejlődése saját rendszerén belül zajlott, és nem más rendszerek hatására; most azonban megpróbálnak ilyen hatást gyakorolni rá). M.V. Lomonoszov felkiáltott: „Így nem változnak hirtelen a nyelvek! Ez nem mindig így van! " ... L.A.-ból nem derül ki. Uspensky és egy másik: ha az ikon „stílusa” az egész keresztény világ tulajdonát képezte történelmének 1000 éve alatt, akkor hogyan változhatott a nyelv ezen a stíluson belüli változásokkal „a majdnem 2000 éves története során”?

És mégis, a stílus gyakran szinonimája a nyelvnek, és fordítva, a "nyelv" szót stílusként értjük. Ebben az esetben a köztük lévő határokat nem könnyű meghatározni, mert a határok meglehetősen homályosak. A "mester nyelve" és a "népi nyelv" irodalmi kifejezések bizonyítják ezt. Ebből következik, hogy legalább röviden át kell térnünk a stílus és a nyelv sajátosságaira. Stílus alatt szokás a figuratív rendszer, a művészi kifejezőeszközök, a művészre, iskolára, korszakra jellemző technikák közös jellegét érteni. A nyelv pedig az interperszonális kommunikáció, valamint egy nemzet és népek eszköze. Bizonyos mértékben a nyelv még "a gondolkodás eszköze" is. Mennyire lesz alkalmazható ez a megértés az ikonfestésre? Helyesebb-e az úgynevezett "elevenséget" a stílusnak vagy a nyelvnek tulajdonítani? Amikor az ikon "életszerűvé" vált, megváltozott a stílus vagy a nyelv?

A hasonló és kapcsolódó kérdések megválaszolásához, figyelembe véve az elemzett fogalmak sok megfogalmazását, egyet kell értenünk néhány definíció stabilitásában. Ezért azt javasoljuk, hogy stílusnak tekintsük a gondolkodásmód (keresztény) és a világ megjelenítésének (spirituális) ilyen egységét, amikor a gondolkodás és a megjelenítés elválaszthatatlan, harmonikus kapcsolatban áll egymással. A stílus annál tökéletesebb, minél integrálatlanabb a művész, mint személy. Az ókori orosz ikonfestőket-heszichasztokat különösen megkülönböztette egységük és kapcsolatuk a stílus vonatkozásában. A jézusi ima vezérelte a hegyek gondolkodását e, és a Szentlélek lehetőséget adott arra, hogy lássa és megtalálja a mennyei megjelenítésének eszközeit. Ez igazi keresztény világnézetnek tekinthető. látomás ikonra rögzítve. Ezért egyes kutatók teljesen helyesen tartják a stílust szervesen összefüggésben a világképpel. N.M. Tarabukin például ezt írta: „A stílus történelmi fogalom, tehát relatív fogalom. A művészet történelmi fejlődésében összetett stiláris evolúción megy keresztül, ami egészen természetes, mivel maga a művészet a kultúra egészének része. A stílusváltozás a világnézet változásának köszönhető, mert a stílus a világnézet formális kifejeződése. Az ikonfestészet világnézete - mint a kereszténység világképe - egy ”. A.F. Losev, D.S. Likhachev, G.A. Gukovsky és mások.

És ismét felmerül a kérdés: az ikonfestést annak nyelvének világképéhez kell-e tulajdonítani? A válaszok változhatnak. M.V. Vasina felajánlja saját változatát: „Az ikonográfussal kapcsolatban helyesebb, ha nem annyira a világnézetről, hanem a hitről - a Benne való hitről teszik fel a kérdést, akit az ikonfestő ábrázol, és akinek fényében a nem világi kezdet nyilvánvalóvá válik a világon. Tehát minden bizonnyal áttérünk az ikon nyelvére, amelyben az beszél. Nyelve kánon. És a stílus a kép jellege. " De létezik-e világnézet nélkül a hit? Vasina, a magyarázó szótárakkal ellentétben, sajnos a világképet az ideológiával azonosítja, szembeállítva, furcsa módon, a Hagyomány világnézetével: „A Hagyományhoz tartozik, hogy az ikon olyan képként kerüljön felhasználásra, amely nem reprezentációból (vagy látásból) származik, hanem továbbítja és az egyházi Hagyomány környezetében él, de nem világnézet. "

Először azonnal tisztázni kell: nem tépjük le az ikont a Hagyománytól, és nem helyezzük elé a világképet - ugyanolyan mértékben, hogy a kereszténység nem lehet ősrégibb, mint maga Krisztus. Másodszor, lehetséges lenne-e a Hagyomány további élete a gondolkodás szerkezete nélkül, amelyet az egyház követel egy kereszténytől és amelyet szövegileg világnézetnek neveznek? Harmadszor, emelje ki a különbséget: egy dolog teljesítmény a másik pedig az világnézet; nem mindig lehet azonosító jelet tenni közéjük. A 8.-9. Században, az ikonoklazmussal való szembenállás idején a kultikus képzőművészet nagyon ékesszólóan megerősítette azt a tényt, hogy a hit látható kifejezése. És ez - a fent említett identitás hiányában - már közvetlenül jelzi a világképet. Ennek ellenére egyetértünk a kutatóval: meglehetősen ésszerű a kánont az ikonfestés nyelvének tekinteni. Következésképpen az ikonfestés nyelve óhatatlanul világnézeti szempontokat is tartalmaz, mert ha a nyelv prototípus ábrázolásának eszköze, akkor természetesen nem lehet nem ortodox. Ortodox világnézettel, kétségek ismerete nélkül M.V. Vasina, S. S. kanonok asszociáltja Averincev és V.V. Lepakhin.

A művészet nyelvének ilyen megértésével világossá válik, hogy az "életszerűség" a stílusra és a nyelvre egyaránt vonatkozik, mert az "életszerű" ikonok nyilvánvalóan nem nevezhetők kanonikusnak, és a prototípus ábrázolásának eszközei túlságosan is emlékeztetnek a katolikus azok. Valójában az ikonfestésben a nyelvet és a stílust kölcsönösen feltételezi az ortodox világkép: ha a nyelv torzul, akkor elkerülhetetlenül bekövetkeznek a stílusra vonatkozó megfelelő következmények, és fordítva, ha a stílusba az ortodox világképtől idegen dolgot vezetnek be, akkor a nyelv torzulása nem kerülhető el. A nyelv stabilitása, amelyet L.A. Ouspensky "az ikon" stílusa "kifejezés alatt értendő, amelyet az ortodox világszemlélet stabilitása magyaráz. A gondolkodásmód keresztény maradt, de a világ megjelenítésének módjai finomodtak, majd fejlődni kezdtek. És ez az időbeli fejlődés is tükröződni kezdett a gondolkodásmódban. Következésképpen a világnézeti változások mind stílusban, mind nyelvben történnek; pontosabban - gyónási, doktrinális. Ez nem meglepő. A "Fryazhskaya" és később a tudományos ikonfestés a nyugati trendek hatása alatt jelenik meg, ami természetesen a tudat új paradigmájának kifejeződése volt. Az egész kérdés az, hogy mennyire új volt a paradigma. Az ikonhoz való hozzáállás továbbra is ortodox maradt, míg az ikonfestés megértése - tekintettel a teológia és a patrisztikus hagyomány szétválasztására - inkább a felvilágosodás szellemének kezdett megfelelni, azaz. a szekularizáció behatolt az egyházi kép megértésébe. Ha „még mindig szlávul imádkoztak, de már latinul teologizáltak” (Georgy Florovsky főpap), akkor ez nem befolyásolhatta a világszemléletet. A papság „a skolasztika által megnyomorított egyháztudattal, valamint ennek a korszaknak a felvilágosult személyével közelebb és érthetőbbé vált a„ keresztény ”képhez római katolikus köntösében, mint ortodox ikonra... És nem arról van szó, hogy az ikon idegen lett volna tőlük; de ortodox tartalmát fokozatosan és makacsul kiirtották a tudatból. Ezért a nyugati művészeti formák dominanciája megtörtént, ha nem is mindig segítséggel, akkor mindenesetre szinte mindig a papság passzív hozzáállásával, de a hatóságok aktív közreműködésével ”- jelentette ki L.A. Uspensky.

Ha azonban az ikon nem kanonikus, akkor ikonnak tekinthető-e? Látszólag még mindig lehetséges. Engedjük meg magunknak például a hasonlatot. Ha egy keresztény vétkezik, hívható-e kereszténynek? Először is negatív válasz adódik, mivel az egyház kánonjait és a keresztény tan alapjait sértő személyt valóban nem lehet kereszténynek nevezni, de nincsenek bűntelen emberek. Krisztus bűnbánatra hívta a bűnösöket, nem az igazakat. Helyénvaló itt érvelni azzal, hogy egy személy, megtérve, visszatér a kánonok beteljesedéséhez, de az ikontól megfosztják a „helyesbítés” lehetőségét, egyszer és mindenkorra az, amit az ikonfestő megírt, ezért példa hasonlattal helytelen lenne. Vegyük azonban fontolóra: egy keresztény bűnösséggel elhagyja az egyházat, vagy továbbra is tagja annak? Egy ember megadja magát az anatómának, alapvetően eltért az ortodox tantól és tagadja (akkor ez az ember eretnek, és nem Ortodox keresztény), de az összes többi, aki emberi gyengeség miatt vétkezik, továbbra is keresztény. És ha az ikon az ortodoxiától teljesen idegen szellemben van írva, akkor nem használható imaképként, mert legalábbis idegen elemeket hordoz. Bármennyire is tetszett valakinek Raphael festménye, a Sixtus-Madonnát a művész egyértelműen nem az ortodox egyház számára készítette, és teljesen helytelen lesz benne. És Alipy (Konstantinov) szerzetes, aki akadémikusan "élénken" festette az Istenanya Valaam ikonját, kizárólag Ortodox templom... Az "élőszerű" képek nyelvének és stílusának minden külső hasonlósága ellenére ezek a művészek teljesen más lelki tapasztalatokkal és más szellemi értékekkel rendelkeznek. Raphael miszticizmusa ellenére létrehozza a Madonna képét, Fornarina úrnője pózol neki; Alipy írja az Isten Anyja ikonját, nem a természetre, hanem a szemlélődésre és az imádságra támaszkodva. Elképesztő jelenség fordul elő: ami a művész belsejében van és mások számára hozzáférhetetlen (spirituális tapasztalat és értékek) mindenki számára láthatóvá válik egy festmény keretein belül.

Talán fel kell tenni egy másik kérdést: nem a spirituális tapasztalatokról, hanem a festők ügyességéről? Ennek ellenére Hieromonk Alipy minden szakmai képessége ellenére egyértelműen nem versenytársa a Raphaelnek. Természetesen szem előtt kell tartani, hogy a kézművesség a stílus tisztaságának elérését szolgálhatja, de nem helyettesítheti a stílust. Ami az ikonográfiai "hasonlóságot" illeti, akkor számtalan ilyen ikon láttán arra a következtetésre jut, hogy nem a stílusról, hanem a kreatív modor különbségéről célszerű beszélni benne. De az ikonfestés készségének kérdése nem kiemelt fontosságú, mert az ikont a prototípus neve tiszteli (mivel a képnek adott becsület a prototípusra, vagyis a rá nyomott szentre nyúlik vissza), és nem csak értékelik az ikonfestő művészete miatt. Ez azonban azt jelenti, hogy az egyház közömbös volt a művész személyisége iránt? Nem, különös figyelmet fordított a mesterekre. A VII. Ökumenikus Zsinaton az egyházatyák felháborodva beszéltek az ikonográfusokról, akik megvetették az ikonográfusok tehetségét és bölcsességét: „És mivel eljutottak a tudatlanság és a csalás magaslatára, hadd hallják meg az Isteni Szentírásból, hogyan dicséri az adott bölcsességet Teremtőnk, a mi Istenünk, a természet számára nagy ajándékokat adva. Így Jób könyvében Isten azt mondja: aki feleségeket adott a szövés bölcsességének enni? (Jób 38: 36), és az Isteni Szentírás is arról tanúskodik, hogy Isten bölcsességet adott Bezaleelnek minden építészeti ismeretben. " Első ránézésre az egyházatyák ellentmondanak önmaguknak, mivel szó szerint a zsinaton egy beszéden keresztül a következőket mondják ki: „Az ikonográfia találmányuk és hagyományuk (vagyis az ókori atyák, kitöltve Szentlélekkel). - VK.), nem festő. Csak az ügy technikai oldala tartozik a festőhöz, és maga az intézmény nyilvánvalóan a szent atyáktól függött. " Az Apostolok Cselekedeteiben szereplő "intézmény" szót a görög διάταξις jelöli, amelyet Florensky Pál atya fordít: felépítés, kompozíció, általában művészeti forma; de vannak más jelentések is: hajlam, szellemi hangulat, eszköz, hajlam, parancs, végrendelet, oklevél... Valószínűleg az apák örökölték az ikon ideológiai elemét, az esztétikai komponenst pedig az ikonográfusokra bízták. De vajon ez az esztétika kívül volt-e a teológián? Természetesen nem. Ugyanis a "dolog technikai oldala" nem csupán a festékek, az aranyozás és a levkák összetételének gondos betartásában áll, amit ma már ez a kifejezés is ért. Pál apostol a görög τεχνίτης szót használja a „művész” jelentésben magával a világ Teremtőjével kapcsolatban, amikor Ábrahám elvárásairól ír, hogy „egy városnak van alapja, amely Isten művésze és építője” ( Zsid. 11:10). Ha csak a διάταξις felépítés, kompozíció akkor ki diktálta Istennek művészeti forma, az apostol által említett város terve? Hogyan maradhatott Isten szava nélkül és kívül? Ez kizárt. L.A. szerint Uspensky, az egyházatyák szerepe az ikonfestés dogmatikai alapjának fejlesztése volt, és "művészi vonatkozása a művészé." Tegyük hozzá: a "művészi vonatkozás" nemcsak a teológia nélkül, de az imádkozás aszketizmusa nélkül sem ment el. A teológia történetéből jól ismert a szigorú horgonyok, mint a legjobb művészek, akik szüntelen imádságot alkottak - a művészetet a művészetből. De még mindig azokról a néma aszkétákról beszélünk, akik felvették az ecsetet.

Az egyházatyák gondoskodtak az ikonfestő nyelv megfelelő jellegéről. A nyelv fogalma magában foglal bizonyos kommunikációt, de a feladatot szent nyelv- felhőtlen eszközökkel kommunikálni az Istennel kapcsolatban. Itt van szükség a külső hatások megelőzésére és kiküszöbölésére. De ez nem az egyházatyák által diktált stílus, bár maguk az ikonfestők egyértelműen megértették, hogy az egyháznak nem lehet stílusbeli ellentmondása. Idézzük fel N.M. fent idézett szavait. Tarabukina. A stílusok "pluralizmusa" az ikonfestésben a végére válhat. Az új stílus ugyanis új nyelv megjelenését fogja kényszeríteni, és ez közvetlen bizonyítéka lesz az új világképnek. Ezért szükséges egyrészt a patrisztikus διάταξις, másrészt az ikonfestő szigorú aszkézise.

A szellemtényező az úgynevezett „nagy stílusok” születését is diktálja. Itt M.V. szavai Vasina, hogy esetünkben „helyesebb, ha nem annyira a világnézetről, hanem a hitről teszünk fel kérdést” a Mindenütt és az egész Előadóban. Csak egy, ugyanazon szellemi értékeket valló társadalom, amely egy sorsdöntő cél felé irányul, képes olyan nagyszerű stílusok létrehozására, amelyek a legteljesebben kifejezik korszakukat. Ennek megerősítése még a hamis istenekkel rendelkező pogányságban is megtalálható, kezdve az egyiptomi művészet spiritualizmusától és a szovjet konstruktivizmusig. És éppen ellenkezőleg, ha egy társadalom hangulataiban és törekvéseiben meglehetősen „pluralista”, amint azt a posztszovjet Oroszország példáján látjuk, akkor a banális eklektika hiábavalóságában vegetálásra van ítélve. Sajnos ez a rendszeresség ma már a templom kerítésében is megmutatkozik, és ez világszemléletünk még mindig hibás egyértelmûségérõl tanúskodik. Ezért a kép teológiája elsősorban alulról jövő erőfeszítések révén fejlődik. Ugyanakkor a világi ízlés alapján jelentős templomokat festenek.

Ma az ikon stílusának témája nagyon releváns. És amint az élet mutatja, elemezni kell. A helyzetet súlyosbítja, hogy egyes ikonológusok elhomályosítják az ikonográfiai kánon és stílus kereteit felvázoló szabályok állítólagos hiányának kérdését (ezek a szabályok e kutatók szerint soha nem léteztek szigorúan rögzített formában, ezért "élő mint az "ikonfestés és az akadémia - ez is kanonikusan a" Teljes értékű "ikon). Az ikonfestési stílus (egyébként nem csak bizánci, hanem bizánci - a bizánci rítus eloszlásának területén) az egyház liturgikus gyakorlatának eredményeként és pontosan liturgikus célokra alakult ki, és nem valaki preferenciáinak vagy ízlésének. Az ikonfestés és a liturgikus kánonok kialakulása még időrendben is egybeesik. Kapcsolatuk kezdte magára vonni a kutatók figyelmét. Az ikonkép liturgikus jellege V.V. Lepakhin egy egész fejezetet szentelt Ikon és ikonicitás című könyvében. A keresztény gondolkodás képének egysége és a szellemi világ megjelenítésének módja (amiben egyetértettünk megérteni a "stílus" kifejezéssel) természetesen nem írható elő törvényileg, de az ortodox világnézeten kívül sem létezhet. A lényeg itt nem az, hogy valaki (legalábbis pszichológiailag) „tiltani” akar, hanem valaki az ikon stílusi sokszínűségét „megengedni”. Nem egy bizonyos elfogadott szabvány tömeges forgalmáról beszélünk, hanem a keresztény eszményről és annak mindenki számára való egységéről. Chrysostom Szent János egy ilyen eszményről írt. Ez az ideál nem halott séma, hanem a legmagasabb cél, amely nélkül nincs folyamat az élet hozzáadására, nincs emberi és isteni kreativitás szinergiája. Az ideál előtt mindenki egyenlő: a cár és a pátriárka, valamint a szerzetesek a laikusokkal. A mesterek tehetsége kétségkívül más, de a lényeg itt a tökéletesség utáni vágy. Ha az ikonfestők nem az ideálra, a mennyezetük túllépésére törekszenek, akkor pejoratív módon "keresztcsodáknak" hívják őket. Nyugodtan mondhatjuk, hogy maga Rublev rendelkezik ideállal. Az adminisztratív intézkedések hiábavalósága a "rossz leírás" ellen (még ebben a kifejezésben valóban kézműves termékek beismerése is) Stoglav után, később abból állt, hogy rendelettel nem vezethet be ideált - csak felfedezi, vagy éppen ellenkezőleg, tiszteletlenségnek tartja. És akkor nyugodtan beszélhetünk a hagyomány elfeledéséről vagy eltaposásáról, az istenfélelem hiányáról azok között, akik letaposták. A hagyomány ugyanis az az út, amelyet az emberek az ideál irányába járnak; ez minden bizonnyal magában foglalja az ez idő alatt megszerzett eredményeket, amelyeket szellemi értékek formájában kell átadni a következő generációnak. Ezért a nép- és egyházművészet mindig hagyományos, ontológiailag és művészileg mindig „ideális”, vagyis az „ideál” fogalmától eltekintve elképzelhetetlen.

Az ikonikus stílus eleve lehetetlen, naturalisztikusan „él”, csak többet jelez. A világegyetem létrejöttének nagyon bibliai képe arra kényszerít minket, hogy más irányban gondolkodjunk. Nagy Szent Bazil így indokolta: "A világ számban egy, de nem azt mondjuk, hogy valami egyedülálló természetű és egyszerű, mert felosztjuk azokat az elemeket, amelyekből áll - tűz, víz, levegő és föld." Nemesia szerint az emberi test négy elemből áll, ugyanazokkal a tulajdonságokkal rendelkezik, mint az elemek, vagyis oszthatóság, változékonyság és folyékonyság. A változékonyság a minőségben, a folyékonyság a kimerülésben, vagyis a kenózisban látható. Az oszthatóság, a minőség változékonysága és a kenózis tényezői késztették az ikonfestőket arra, hogy újból megértsék az elemeket a festészet nyelvében, mint egy átalakult elme nyelvében. Két elemet különböztettek meg (föld és tűz), amelyek a templom építészeti szimbolikája mögött állnak (a naosz kocka és a kupola gömbje), és ami nagyon fontos a metamorfózis átvitelében, a föld és a tűz állandóbb a összetétele, mint a levegő és a víz; ezért az első két elem átalakította a másik kettőt. A föld és a tűz új tökéletes egységet hozott létre, amely a teremtés kezdetére emlékeztet. Mindazonáltal mind a négy elem benne van az emberi testben, maga az ember, agyagból teremtve, a hagyományos ikonfestési rendszerben, amely a földre vonatkozik, míg az arany a tűzzel volt összefüggésben. A vízelemet a földhöz hasonlónak tekintették; kenotikusan kimerült (Nemesia szerint folyékonyságának köszönhetően), és a föld magába vette. A levegő elem hasonló volt a tűzhöz, de folyékonyságának köszönhetően kenotikusan is kiszáradt, elnyelte a tűz. Az egész az ősanyagra, a pra-anyagra vonatkozott, amikor még a tisztaság energikus isteni csillogásaival játszott. Ezért az ikonfestők nem gondolták a színt szintetikusan összetettnek és felhősnek, hanem elsődlegesen tisztának, telítettnek és fényesnek. A levegő tulajdonságait elnyelő és puhává vált, minőségileg átalakult tűz fényében még „csendes”, „nem esti” nem létezik „levegő perspektíva”, és a dolgok formája csak kifogástalanul lehet világos és teljes. Ennélfogva az elmosódott sziluettek lehetetlenek, éppen ellenkezőleg, a sziluett olyannyira fontossá válik, hogy előtte a tárgyak mennyisége minőségében csökken, és "kenózist" is tapasztal. A színek intenzitása a primitív fényesség ellenére is „lekicsinyel” az arany „örök”, királyi fénye előtt, amennyiben az arany dominálni kezd, és minőségi színbeli ugrássá válik. Hol találhatunk helyet a textúrák naturalizmusának, ha a képletesen megnyilvánuló anyag átalakul? Igen, lehetetlen olyan világot megfelelően festeni, amelyet nem károsít meg a bűn, de törekedhet a nyelv tökéletesítésére, amely egy ilyen világról, az emberiség parancsolt átalakításáról mesél.

És az ember képének kérdése válik a fővé. Egyetértünk M.V. Vasina, aki úgy véli, hogy „ha a kép végső és egyetlen célja Krisztus teste, és nem maga Krisztus a testnek köszönhetően, akkor a realizmus már naturalizmus lesz. És ha megengeded magadnak, hogy a természettudósok logikáját tovább fejlesszék, be kell vallanod, hogy Krisztus akkor valóban elképzelhetetlen, mert a naturalizmus a természet utánzata, és a dolgok természetéhez való hűség kivételével nem képes akármi más. " Hiába próbálkozik egyes műkritikusok azzal a törekvéssel, hogy az ikonfestés naturalizmusának követelményét a VII. Ökumenikus Tanács atyáinak tulajdonítsák. Először is maguk az akkori ikonográfiai emlékek, amelyek a mai napig fennmaradtak, ezt cáfolják. És elég sokan vannak ahhoz, hogy erre a következtetésre juthassanak. De hol van bennük a naturalizmus? Ennek ellenére I.L. Buseva-Davydova például "nem kétséges, hogy az egyházi kánonok összeállítói számára a modell egyáltalán nem az általunk megszokott ikonfestés volt, hanem a késői antik festészet annak illuzionizmusával és pszichológiájával". Akkor honnan jött az "ikonfestés, amelyhez szoktunk"? Kanonikus, mert szokás. És kanonikus, mert kifejező eszközökben ideális. A zsinaton a "dicséret Cyrus és János dicsérete" felolvasása során, amely Sophrony jeruzsálemi érsek tollához tartozik, beszédet mondtak az ikonról, "amelyen az Úr Krisztust ábrázolták középen, és Krisztus anyja, a Miasszonyunk, a Szűzanya és az Örök-Szűz Mária, bal oldalán Ő, a jobb oldalon Keresztelő János és ugyanazon Megváltó elődje ”, vagyis teljesen nyilvánvaló, hogy Sophronius érsek gondolta a szokásos deisis. Az ikonnal kapcsolatos székesegyházi törvény további szövegéből minden vágy mellett nem vonhatók le következtetések az illuzionizmus és a pszichologizmus mellett. És ez érthető. A székesegyház figyelmét nem az esztétika, hanem a kép ontológiája vonzotta: az ikonok tiszteletét kellett megvédeni, nem pedig a szentek ábrázolásának festői módjait. A szent atyák és az ikonográfusok kapcsolatáról már beszéltünk: az ikonfestés művészi oldala az ikonfestőkre maradt, a székesegyház atyái nem oldottak meg ilyen problémákat. Ezért a naturalizmus különféle kutatóinak jelenlegi kísérletei, hogy részesüljenek a VII. Ökumenikus Tanács cselekedeteiből, egyértelműen elfogultak.

Összegzésként meg kell jegyezni: az ikonfestés legfontosabb célja, hogy művészet útján feltárja az emberben az Isten képét; ezért magát az ikont az idő legyőzésére hívják fel; az örökkévalóság fényét hordozza magában, ezért az ikonfestés, amint már említettük, a történelem során a legkevésbé stilisztikai és nagyon minimális nyelvi változásoknak van kitéve. De erre a problémára nincs elvont megoldás, mivel az egyház történelmi körülmények között mindig konkrét. Kénytelen reagálni az akkori kihívásokra, anélkül, hogy megígérné, hogy élni fog rajtuk. Mindazonáltal a stílusváltozások mégis tekinthetők-e az ortodoxia alapvető sajátosságainak elárulásának kifejezésének? Természetesen nem. A nyelv viszont az ortodox szellem védő és őrzött kanonikus magja, amely meghatározza a nemzetileg megnyilvánuló stílus kezdeti rendelkezéseit, amely a nyelvhez hasonlóan szorosan kapcsolódik a liturgikus szertartáshoz. Helyi egyház... A stílus és a nyelv ezen egyensúlyára szükség van különösen hangsúlyt helyez. Csak ennek alapján az ikonfestés, elsajátítva a nemzeti színeket és jelentéktelen mértékben - egy adott korszak tükrei - nem veszíti el az Istennel való közösségre létrehozott nyelvét. De a kérdés nem korlátozódik csak a nyelv kommunikációs szerepére. A nyelv egyben az általa képviselt kultúra arca is. N.K. Gavryushin ezt írta: „A valódi templomba járás lehetetlen a liturgikus nyelv elsajátítása nélkül. Az egyháziassághoz vezető út a megtérésen keresztül vezet, amely az eredeti görög szó pontos értelmében a "változás", vagy inkább az "elme átalakulása". Az istentisztelet nyelve az átalakult elme nyelve. E nyelv elsajátítása különös erőfeszítésekkel jár együtt, a „Királyság Mennyei hatalommal elveszik, és akik erőfeszítéseket tesznek, örömet szereznek neki (Mt 11:12) ”

Az Ökumenikus Tanácsok aktusai. 7. kötet, 137. oldal.

Gavryushin N.K... A keresztény kultúra nyelvéről // Moszkvai egyházi közlemény, 1989. november. 15. szám, 3. o.

Az ikon mint szó görög eredetű és közvetlen fordításban „képet” jelent. Az ikon szülőhelyét Bizáncnak tekintik, és onnan jött ez a "kép".

Érdekes, hogy az ókeresztény hagyományban nem volt olyan szabály, hogy kézzel készített képeket készítsenek a Mindenhatóról. Ezt az egyik parancsolat magyarázta Ótestamentum, tiltva a "bálványkészítést", valamint az ilyen képek közvetlen kapcsolatát a pogány imádattal. Az elsők teljesen visszautasították Isten tükrözésének minden lehetőségét, ez a hagyomány továbbra is megmaradt másokban (iszlám, judaizmus).

Időközben ezekben a körülmények között megengedhetőnek tartották a megfelelő szimbólumok használatát, "emlékeztetve" a hívőket a kereszténység alapgondolataira és képeire, amelyek azonban csak számukra maradtak és megértettek. Tehát az első keresztényeket szolgáló katakombákban a falakat különleges képek díszítették, amelyek között voltak például szimbólumok:

• A kenyérrel ellátott kosarak a kenyér szaporításának és az emberek ezreinek 5 kenyérrel és két halakkal történő táplálásának csodájának szimbóluma
• A szőlő olyan, mint az Úr ültetése
• Galamb, hajó stb.

Fokozatosan megjelennek az Istenről alkotott képek, mint antropomorf (azaz emberi) kép. Velük együtt szellemi vita és küzdelem keletkezik és fokozódik, amelyet az ikonimádók és az ikonoklasztok összecsapásának folyamataként ismerünk. Történelmileg ez a 8-9. Század időszaka, amikor az ikonok tiszteletének tilalmát először a világi hatóságok (III. Leó bizánci császár), majd az egyházi hatóságok formalizálták (754. tanács).

E küzdelem eredményeként az ikonok tiszteletét a Tanács hatóságai is hivatalosan engedélyezték 843-ban. Ezt nem "a semmiből" tették meg, addigra a bizánci teológusok képesek voltak kifejleszteni egy egész harmonikus rendszert, amelyet beépítettek az ikon megfelelő elméletébe. Ezen gondolkodási titánok között van Theodore Studite, John Damascene, aki ma az "egyház atyja".

A keresztény ikon elmélete

Az ikont, mint Isten képét, szimbólumként ismerték el, és közvetítőnek nyilvánították az ember és a láthatatlan világ között.

A képeknek saját hierarchiájuk volt:

• Isten prototípus
• Logosz (mint Isten beteljesedett szava) - a képek második fajtája
• Az ember a harmadik fajta

A fő kérdés az: hogyan ábrázolhatja a láthatatlan Istent? A legenda szerint tudjuk, hogy Isten mennyei fényként, ki nem égett bokorként vagy három utazó alakjában jelent meg az idősebbeknek, a prófétáknak. Ez egy ószövetségi hagyomány. Az újszövetségi történelemben ismerünk egy másik istenképet - ez az Úr Fia, aki férfi képmására jelent meg a világon. Ezt a képet engedték használni az ikonokban, amikor a természetfölötti, mennyei, isteni megjelenik előttünk a megtestesült ember révén. Vagyis az ikonok tiszteletben tartásának engedélye Krisztus megtestesülésének fő dogmáján alapult.

Magát az Atya Istent soha nem ábrázolták a bizánci ikonfestők, de az európai részben és Oroszországban voltak olyan ikonok, ahol a Szentháromság első személyét egy ősz hajú öregember képviselhette.

Ennek ellenére Bizáncban a 10. századra kezdett formálódni az ikon szimbolikája, műfajai és az ikonográfia típusai.

A keresztény ikonok kanonja

A kanikalitást nevezhetjük az ikon fő jellemzőjének vagy tulajdonságának. Mivel ezt a képet az egyházi gyakorlatban és az ember és Isten közötti kapcsolat megvalósítására kellett használni, akkor mindent benne ugyanazoknak a "szabályoknak" kellett alárendelni, vagyis kánon. Ezt a kánont elsősorban a teológiai tartalmi komponens, majd csak az esztétika határozta meg. Képösszetétel, alak ikonok, szín, kiegészítők stb. dogma feltételezte, ami érthetővé tette őket minden hívő számára.

Az ilyen kanonikus rendelkezések nem jelentek meg közvetlenül a kereszténység megjelenésével, éppen ellenkezőleg, az ókori kultúrák ilyen vagy olyan mértékben tudtak róluk. Az egyiptomi művészetet az jellemezte magas szint kánonosság, a kánon az ősi kultúrában is jelen volt, de kisebb mértékben.

A keresztény kultúrában a kánon az ikonok teljesítményének megfelelő átlagos szintjét is biztosította, a képmintákat ellenőrizték, kiválasztották és elérhetővé tették, semmit sem kellett „feltalálni” vagy „szerzővé tenni”, mivel az ikonográfiai képeknek már stabil modelljei voltak. Többek között a középkorban a mester nem is írta alá a művet, az összes ikont "névtelen" készítette.

Az ikonográfiai kánont a következő elemekre terjesztették ki:

A kép cselekménye és összetétele az ikonon

Az ikon cselekménye megfelelt a Szentírásnak, a tartalmi elem megválasztása az egyházé maradt. Ennek vagy annak a sorrendnek a megvalósításához az ikonfestőnek voltak mintái, vágásai és az úgynevezett "Magyarázó eredetik", amelyekben a teljes képet már bemutatták és megadták. Ezeknek a cselekmény-kompozíciós "mércéknek" megfelelően a hívők felismerték az ikont, és lényegében meg tudták különböztetni őket.

Érdekes, hogy Oroszországban már a 12. századtól kezdve a bizánci kánon átesett, amikor a helyi hagyományok miatt az ikonográfia stabil típusait "módosították", vagy akár saját újak is megjelentek. Így keletkezett például a közbenjáró Isten Anyjának kánonja, vagy ikonok, amelyek egy bizonyos területen szent képeket tartalmaznak.

Az ábrán látható ikon

Kanonikusan az alak képét is szigorúan "szabályozták". Tehát a fő (vagy szemantikailag fő) ábrát frontálisan kellett elhelyezni, azaz szemben a hívővel. Mozdulatlanul és nagyot kapott. Ez az ábra volt az ikon "közepe". Ennek a cselekménynek a kevésbé jelentős alakjai profilban kerültek bemutatásra, mozgás, nehéz testtartás stb. Ha egy személy jelen volt az ikonon, akkor azt hosszúkás alakként ábrázolták, hangsúlyt fektetve a fejére. Ha egy személy arca volt, akkor az arc felső része, a szem és a homlok hangsúlyozásával kiemelkedett benne. Ily módon hangsúlyozták a szellemi túlsúlyát az értelmes felett. Ezzel szemben az illető száját éteri módon ábrázolták, az orr vékony volt, az áll kicsi. A szentek képein az arcuk mellé írták a nevüket.

Szín az orosz ikonográfiában

Az ikonok képein megjelenő szín szimbolikája szintén szigorúan kanonikus. Eközben az ikonográfia orosz hagyományát szokatlanul fényes és gazdag paletta és színvilág jellemzi.

A bizánci hagyományra az arany szín alapvető fölénye jellemző, amelynek állítólag magát az isteni fényt kellett tükröznie. Az ilyen ikonokban a kép hátterét és fontos részleteit - glóriákat, keresztet stb. - arany borította. Az orosz ikonon az aranyat festékekkel helyettesítik, és a Bizáncban nagyon jelentős lilát (a császár hatalma) egyáltalán nem használják.

Az ikonjaink piros színét a novgorodi iskolában használják a legszélesebb körben, ahol a hátteret vörös borítja, helyettesítve a bizánci aranyat. Jelentősen a Megváltó vérének színét, az élet lángját jelképezi.

Mert fehér az isteni fény, az ártatlanság jelentését írták elő; mind Krisztus, mind az igazak, szentek ruháiban használták.

A fekete esetében - a tartalom terhelését a halál, a pokol szimbólumai határozták meg; általában nagyon ritkán használták, és szükség esetén pótolható volt sötét tónusokban kék vagy barna.

Zöld - a föld színe volt (a pskovi ikonfestés iskolájában érvényesült), ez a szín látszólag ellentétes volt a mennyei vagy a királyi színnel.

A kék a menny, az örökkévalóság szimbóluma, az igazság jelentése volt. A Megváltót és az Isten Anyját egyaránt kék színű ruhákba öltöztethették.

Hely az ikonban

Az ábrák elrendezése és maga a képtér felépítése a kánon másik fontos eleme. Ma a síktértérképezésnek három típusát ismerjük a művészetben. Ezek a szempontok:

• egyenes (koncentrikus tér). A reneszánsz időszakra jellemző, kifejezi a művész aktív helyzetét és nézőpontját
• párhuzamos (statikus tér). A kép a vászon mentén helyezkedik el, jellemző a keleti művészetre és az ókori Görögországra
• fordított (különc tér). Ikonfestésnél kanonikusként van kiválasztva

Ez a perspektíva tükrözte a dogmatikus álláspontok lényegét, amikor az ikont nem a való világba nyíló ablakként értették, mint a reneszánsz festményét, hanem a mennyei világ "megnyilvánulásának" egyik módjaként. Itt nem a művész nézi meg, amit ábrázol, hanem az ikon jellege a hívőben. Már a benne lévő tér is szimbolikus:

• egy domb képviselhet egy hegyet,
• bokor - egy egész erdő,
• a templomok izzói - az egész város.

Az ikonnak tehát lehet egy függőleges része, amely összeköti a földet és az eget; tehát a kép alsó részében egy mozgékony, változtatható, emberi, a felső - örökkévalóságban pedig a mennyei világ kapott.

Műfajok az orosz ikonfestés

• Mindennapi levél
• Példabeszédek
• Őszinte ikonok (ez a "szakasz" egy kicsit később jelenik meg az ikonfestésnél)

Ezen meghatározások alapján műfaji jellemzők alakulnak ki, amelyek közül a legjelentősebbek:

Történelmi és legendás

Azok. a mindennapi írás és a történelem cselekményeinek a szent történelemből történő reprodukálása alapján.

Az orosz ikonfestés ezen műfaját a következők jellemzik: narratíva (az írástudatlan hívők számára "egyházi ábécé"), sok részlet, vitalitás és mobilitás.

Szimbolikus-dogmatikus

Azok. "példabeszédek" alapján.

Jellemzőik: a kompozíció szigorúsága, a dogmához való kötődés merevsége, az alakok elvont jellege, szinte telek nélküli. A fő hangsúly a szimbolikán és a kanonikus szemantikai elemeken van. Ilyen például az "Oranta", az "Eucharisztia".

Személyes vagy "őszinte"

Azok. egy bizonyos karakter tiszteletére írva - szent, apostol.

Az ikonfestés ezen műfajának jellemzői az arc és az alak frontalitása, a háttér elvont volta. Maga a kép lehet félhosszú vagy in teljes magasság, a szent élete is jelen lehet (az arcát töredékek (bélyegek) szegélyezik, életének cselekménytartalma van).

A Theotokos-ciklus műfaja

Ez az orosz ikonfestés különleges műfaja, amelyben a fenti műfajelemek mindhárom egyetlen egésszé olvad össze. Az Isten Anyja és a Gyermek arcai mind egyes történelmi eseményekről elbeszélnek, mind konkrét keresztény dogmákat érvényesítenek (megtestesülés, üdvösség, áldozat), és hatalmas szimbolikus terhet hordoznak.

Az orosz Theotokos ikonográfiája az egyik legelismertebb és legkedveltebb műfaj. A Boldogságos Szűz ikonográfiájának többféle képtípusa van, amelyeket külön megvitatunk. Külön szövegben az orosz ikonfestés történetét és annak iskoláját egyaránt megvizsgáljuk.

Tetszett? Ne rejtsd el az örömödet a világ elől - oszd meg

Sok, az ikonfestés iránt érdeklődő szakértő felteszi magának a kérdést - mi tekinthető napjainkban ikonnak? Elég csak a több évszázaddal ezelőtt lefektetett kánonokat követni? Van azonban egy nézőpont, amelynek követői azzal érvelnek, hogy a stílust meg kell őrizni a létrehozás során. ilyen típusú.

Kánonok és stílus

Sokan összekeverik ezt a két fogalmat: a kánont és a stílust. Szét kell választani. Ennek ellenére a kánonok eredeti értelemben inkább a kép irodalmi részét képezik. Számára sokkal fontosabb az ábrázolt jelenet cselekménye: ki és hol áll, milyen ruhában, a képzőművészet milyen más aspektusai is foglalkoznak. Például a képen látható fényes példa kánoni kifejezések.

A stilisztikai komponensben fontosabb szerepet játszik az, ahogyan a művész kifejezi gondolatait, ami hatással van a miénkre, és megérteni és jobban megérteni a művészi kép létrehozásának célját. Meg kell érteni, hogy minden festmény esetében a stílus ötvözi mind a művész festési módjának egyéni jellemzőit, mind a műfaj, korszak, nemzet árnyékát, sőt a választott iskola irányát is. Így ez két különböző fogalom, amelyeket el kell választani, ha meg akarja érteni az ikonfestést.

Emeljünk ki két fő stílust:

• Bizánci.
• Akadémiai.

Bizánci stílusban.

Az ikonok létrehozásának egyik legnépszerűbb elmélete az, amelyben csak a "bizánci" stílusban festett műalkotásokat részesítik előnyben. Oroszországban azonban gyakrabban használták az "olasz" vagy "akadémikus" árnyékot. Éppen ezért ennek a trendnek a követői nem ismerik el sok ország ikonját.

Ha azonban megkérdezi az egyház minisztereit, akkor ők azt válaszolják, hogy ezek teljesen teljes értékű ikonok, és nincs ok valahogy másként kezelni őket.

Így hamis a "bizánci" módszer magasztalása a többinél.

Akadémiai stílus.

Ennek ellenére sokan továbbra is az „akadémikus” stílus „szellemiségének hiányára” hagyatkoznak, és nem fogadják el az ilyen árnyalatú ikonokat. De ezekben a megfontolásokban csak első ránézésre van racionális kernel, mivel alaposan szemügyre véve és alaposan átgondolva egyértelmű, hogy ezeket a neveket nem ok nélkül említik idézőjelben és nagyon óvatosan az irodalomban. Végül is maguk sok tényező kombinációi, amelyek befolyásolták a művészt és az önkifejezési stílusát.

A tisztviselők azonban teljesen figyelmen kívül hagyják és nem akarnak különbséget tenni az ilyen apróságok között. Ezért a legtöbb esetben ezeket a fogalmakat csak az egyik és a másik stílusirány lelkes bajnokai közötti vitákban használják.