Bizánci ikonok. Orosz és bizánci ikonok
Sok ikonfestészet iránt érdeklődő szakember felteszi magának a kérdést - mi tekinthető korunkban ikonnak? Elég csak követni a több évszázaddal ezelőtt lefektetett kánonokat? Van azonban egy nézőpont, amelynek követői úgy érvelnek, hogy az alkotás során továbbra is meg kell őrizni a stilisztikai irányvonalat. ebből a típusból.
Kánonok és stílus
Sokan összekeverik ezt a két fogalmat: a kánont és a stílust. El kell különíteni őket. Mégis, a kánonok eredeti értelmében inkább a kép irodalmi részét képezik. Számára sokkal fontosabb az ábrázolt jelenet cselekménye: ki és hol áll, milyen öltözékben, a képzőművészet milyen egyéb vonatkozásaival van elfoglalva. Például a képen látható a kánoni kifejezés kiváló példája.
A stilisztikai komponensben fontosabb szerepet játszik az a mód, ahogyan a művész kifejti gondolatait, ami hatással van a miénkre, és megérti és jobban megvalósítja a művészi képalkotás célját. Meg kell érteni, hogy minden festménynél a stílus ötvözi a művész írásmódjának egyéni jellemzőit, valamint a műfaj, a korszak, a nemzet árnyalatát, sőt a választott iskola irányvonalát is. Szóval ez kettő különböző fogalmak, amelyet külön kell választani, ha az ikonográfiát meg akarjuk érteni.
Két fő stílust különböztetünk meg:
- Bizánci.
- Akadémiai.
bizánci stílus.
Az ikonok létrehozásával kapcsolatos egyik legnépszerűbb elmélet az, amely csak a "bizánci" stílusban festett műalkotásokat részesíti előnyben. Oroszországban gyakrabban használták az "olasz" vagy "akadémiai" árnyalatot. Éppen ezért ennek az irányzatnak a követői nem ismerik fel sok ország ikonjait.
Ha azonban megkérdezed a gyülekezet lelkészeit, azt válaszolják, hogy ezek eléggé teljes értékű ikonok, és nincs miért másként kezelni őket.
Így a "bizánci" módszernek a többi fölé emelése hamis.
Akadémiai stílus.
Sokan azonban továbbra is az „akadémikus” stílus „szellemiségére” hagyatkoznak, és nem fogadják el a hasonló árnyalatú ikonokat. De ezekben az érvekben csak első pillantásra van racionális szemcse, hiszen alapos szemlélődés és alapos gondolkodás után világos, hogy mindezeket a neveket nem ok nélkül említik idézőjelben a szakirodalomban és nagyon óvatosan. Hiszen ők maguk is sok olyan tényező kombinációja, amelyek befolyásolták a művészt és önkifejezési stílusát.
A hivatalnokok viszont teljesen figyelmen kívül hagyják és nem is akarnak különbséget tenni az ilyen apróságok között. Ezért ezeket a fogalmakat a legtöbb esetben csak az egyik és a másik stilisztikai irányzat lelkes bajnokai közötti vitákban használják.
Tehát elég az ikonográfiai kánont követni – még ha tagadhatatlanul, kifogástalanul is – ahhoz, hogy egy kép ikon legyen? Vagy vannak más kritériumok? Néhány rigorista számára könnyű kéz század ismert szerzői, ilyen kritérium a stílus.
A hétköznapi, filiszter ábrázolásban a stílust egyszerűen összekeverik a kánonnal. Hogy ne térjünk vissza erre a kérdésre, még egyszer megismételjük, hogy az ikonográfiai kánon a kép pusztán irodalmi, névleges oldala: kit, milyen ruhában, díszletben, cselekvést kell ábrázolni az ikonon - tehát elméletileg még egy jelmezes statiszták fényképe híres díszletekben ikonográfiai szempontból kifogástalan lehet. A stílus a kép tárgyától teljesen független, belsőleg harmonikus és egységes művészi világlátás rendszere, az a prizma, amelyen keresztül a művész – és utána a néző – mindent megnéz – akár grandiózus képről van szó. utolsó ítélet vagy a legkisebb fűszálat, egy házat, egy sziklát, egy embert és minden hajszálat annak az embernek a fején. Különbséget kell tenni a művész egyéni stílusa (végtelen sok ilyen stílus vagy modor létezik, és mindegyik egyedi, mivel egy egyedi emberi lélek kifejeződése) és a tágabb értelemben vett stílus között, amely egy szellemiséget fejezi ki. korszak, nemzet, iskola. Ebben a fejezetben a „stílus” kifejezést csak a második jelentésben használjuk.
Tehát van egy vélemény, hogy csak az úgynevezett "bizánci stílusban" írt egy igazi ikon. Az „akadémikus” vagy „olasz” stílus, amelyet Oroszországban az átmeneti korban „Frjazsszkijnak” hívtak, állítólag a nyugati egyház hamis teológiájának rothadt ivadéka, és egy ilyen stílusban írt mű állítólag nem igazi ikon. , egyszerűen egyáltalán nem ikon.
Ez a nézőpont már azért is hamis, mert az ikon mint jelenség elsősorban az Egyházhoz, míg az Egyházhoz tartozik akadémikus stílus határozottan elismeri. És nem csak a mindennapi gyakorlat szintjén ismeri fel a hétköznapi plébánosok ízlését és preferenciáit (itt, mint tudod, lehetnek téveszmék, berögzült rossz szokások, babonák). A 18-20. századi nagy szentek „akadémikus” stílusban festett ikonok előtt imádkoztak, ebben a stílusban kolostori műhelyek működtek, köztük olyan kiemelkedő spirituális központok műhelyei, mint Valaam vagy Athos kolostorai. Az orosz ortodox egyház legmagasabb hierarchiái ikonokat rendeltek az akadémiai művészektől. Néhány ilyen ikon, például Viktor Vasnyecov munkája, több generáció óta ismert és kedvelt az emberek körében, anélkül, hogy ez összeütközésbe kerülne a „bizánci” stílus újabban növekvő népszerűségével. Anthony Khrapovitsky metropolita a 30-as években. V. Vasnyecovot és M. Neszterovot az ikonfestészet nemzeti zsenijének, a katedrális, a népművészet szószólóinak nevezte, minden keresztény nép között kiemelkedő jelenségnek, akiknek véleménye szerint akkoriban még egyáltalán nem volt ikonfestészetük. a szó valódi értelme.
Miután rámutattunk a nem bizánci ikonfestői mód kétségtelenül elismert ortodox egyházára, ezzel azonban nem lehetünk elégedettek. A "bizánci" és az "olasz" stílus szembeállításáról, az első szellemiségéről és a második szellemiségének hiányáról alkotott vélemény túl gyakori ahhoz, hogy egyáltalán ne vegyük figyelembe. De jegyezzük meg, hogy ez az első látásra igazolt vélemény valójában önkényes kitaláció. Nemcsak maga a következtetés, hanem az ahhoz vezető premisszák is erősen kétségesek. Pont ezek a fogalmak, amelyeket jó okkal idézőjelbe teszünk, a "bizánci" és az "olasz", vagy akadémikus stílus, konvencionális és mesterséges fogalmak. Az egyház figyelmen kívül hagyja őket, a tudománytörténet és a művészetelmélet sem ismer ilyen leegyszerűsített dichotómiát (reméljük, nem kell magyarázni, hogy ezek a kifejezések nem hordoznak területtörténeti tartalmat). Csak az első és a második partizánjai közötti vita összefüggésében használják őket. És itt kénytelenek vagyunk definíciót adni azoknak a fogalmaknak, amelyek számunkra lényegében kitaláció - de sajnos szilárdan belerögzültek a filiszteri tudatba. A „bizánci stílusnak” tekintett „másodlagos vonásokat” már fentebb tárgyaltuk, de az igazi választóvonal a „stílusok” között természetesen máshol van. Ez a félművelt emberek fiktív és könnyen asszimilálható ellenkezése a következő primitív képletre vezethető vissza: az akadémikus stílus az, amikor a természetnek „úgy néz ki” (vagy inkább úgy tűnik az „ikon teológiájának” megalapítójának, L. Uspenskynek). hogy úgy néz ki), és a bizánci stílus - amikor „nem úgy néz ki” (ugyanaz Uspensky véleménye szerint). Igaz, a híres "az ikon teológusa" nem ad definíciókat olyan közvetlen formában, mint bármely más formában. Könyve általában csodálatos példája a módszertan és a terminológia abszolút önkéntességének teljes hiányának. Ebben az alapműben egyáltalán nincs helye definícióknak és alapvető rendelkezéseknek, a következtetések azonnal lekerülnek az asztalra, és megelőző rúgásokkal tarkítják azokat, akik nem szoktak egyetérteni a semmiből származó következtetésekkel. Tehát a „hasonló – akadémikus – szellemtelen” és a „bizáncitól eltérően – szellemhordozó” képleteket Ouspensky sehol sem állítja ki a maguk bájos meztelenségében, hanem fokozatosan, kis emészthető adagokban, levegővel tárja az olvasó elé, mintha axiómák lennének. a hét Ökumenikus Zsinat atyái írták alá - nem ok nélkül és magát a könyvet sem több, sem kevésbé - "Az ortodox egyház ikonjának teológiája" -nak hívják. A méltányosság kedvéért hozzátesszük, hogy a könyv eredeti címe szerényebb volt, és franciáról úgy fordították: „Az ikon teológiája az ortodox egyházban”, az orosz kiadásban a kis „in” elöljárószó valahol eltűnt, elegánsan azonosítva az ortodoxokat. Templom teológiai végzettség nélküli félművelt középiskolás diákkal.
46 - Anthony Hrapovitsky metropolita. Az orosz nép fő megkülönböztető jegyei az ikonfestészetben és Krisztus feltámadásának ünnepén. - "Királyi Hírnök". (Szerbia), 1931. 221. sz. - A könyvben. A kép teológiája. Ikon és ikonfestők. Antológia. M. 2002. p. 274.
De térjünk vissza a stílus kérdéséhez. A "bizánci" - "olasz" ellenzéket primitívnek és vulgárisnak nevezzük, mert:
- a) Az elképzelés arról, hogy mi hasonlít a természethez és mi nem, rendkívül erős
- viszonylag. Még ugyanabban a személyben is előfordulhat idővel
- elég sokat változnak. Több mint naivitás saját elképzeléseket adományozni egy másik ember, és még inkább más korok és nemzetek természetével való hasonlóságról.
- b) Bármilyen stílusú és korszak figuratív művészetében a természet utánzása nem annak passzív másolásából áll, hanem mély tulajdonságainak, a látható világ logikájának és harmóniájának, a megfelelések finom játékának és egységének ügyes átadásában. hogy folyamatosan megfigyeljük a Teremtésben.
- c) Ezért a művészi alkotás lélektanában a néző megítélésében a természethez való hasonlóság kétségtelenül pozitív jelenség. A szívében és elméjében ép művész erre törekszik, a néző elvárja és felismeri a közös alkotásban.
- d) A természethez való hasonlóság romlottságának és a vele való eltérés áldásosságának komoly teológiai alátámasztására irányuló kísérlet akár logikai zsákutcához, akár eretnekséghez vezetne. Nyilván ezért eddig senki nem tett ilyen kísérletet.
- De ebben a munkában, mint fentebb már említettük, tartózkodunk a teológiai elemzéstől. A szakrális művészet „bukott akadémikusra” és „spirituális bizáncira” való felosztásának helytelenségének bemutatására szorítkozunk művészettörténeti és -elméleti szempontból.
És mit nevezünk habozás nélkül "bizánci stílusnak"? Itt egy még nyersebb, még illegálisabb egyesüléssel találkozunk közel kétezer éves egyházi festészet egy terminusa alatt, az iskolák és modorok sokféleségével: a természeti formák szélsőséges, legprimitívebb általánosításától a már-már naturalista értelmezésig. a krétai iskolák létezésének sajátos földrajzi és politikai körülményei között a szélsőség a keresztény művészetben mindig rejlő, különösen élénk és koncentrált formában, a fő - és kölcsönös érdek egységében, az iskolák és kultúrák kölcsönös gazdagításában nyilvánult meg. Az obskurantisták azon kísérletei, hogy az olyan jelenségeket, mint a teológiai és erkölcsi dekadencia, mint az orosz ikonfestészetre eredetileg nem jellemző jelenségeket értelmezzék, sem teológiai, sem történelmi és kulturális szempontból tarthatatlanok. Oroszország soha nem volt kivétel e szabály alól, és a kapcsolatok bőségének és szabadságának köszönhette a nemzeti ikonfestészet virágzását.
De mi a helyzet a 17. század híres polémiájával. az ikonfestési stílusokról? Hogyan történik akkor az orosz egyházművészet két részre osztása: „szellemi tradicionális” és „bukott olaszosítás”? Nem hunyhatjuk le a szemünket ezek előtt a túl jól ismert (és túl jól ismert) jelenségek előtt. Beszélni fogunk róluk – de a Nyugat-Európában népszerű ikonteológusokkal ellentétben mi nem tulajdonítjuk e jelenségeknek azt a spirituális jelentést, amivel nem rendelkeznek.
A „stílusviták” nehéz politikai körülmények között és az egyházszakadás hátterében zajlottak. Az évszázadokon át csiszolt nemzeti stílus kifinomult alkotásai és az „olaszos” modor elsajátításának első kínos próbálkozásai közötti szembetűnő ellentét a „szent ókor” ideológusainak hatalmas fegyvert adott, amelyet nem késlekedtek bevetni. Az a tény, hogy a hagyományos ikonográfia a XVII. már nem birtokolta a XVb. erejét és életerejét, hanem egyre inkább megdermedve, a részletekbe és a díszítésekbe kitérve, a maga módján a barokk felé menetelve inkább nem vették észre. Minden nyilaik az „élő hasonlatosság” ellen irányulnak – ez az Avvakum főpap által megalkotott kifejezés egyébként rendkívül kényelmetlen ellenfelei számára, valamiféle „halott hasonlatot” feltételezve ennek ellenkezőjét.
Összefoglalónkban nem idézzük mindkét oldal érveit, amelyek nem mindig logikusak és teológiailag megalapozottak. Nem is elemezzük, főleg, hogy már léteznek ilyen művek. De még mindig emlékeznünk kell arra, hogy mivel nem vesszük komolyan az orosz egyházszakadás teológiáját, semmiképpen sem vagyunk kötelesek a szakadár „az ikon teológiájában” vitathatatlan igazságot látni. És még inkább nem kötelesek felszínesen, elfogultan és az orosz kulturális talajból kiszakadt, Nyugat-Európában még elterjedt, ikonnal kapcsolatos koholmányokban látni a vitathatatlan igazságot. A „spirituális bizánci” és a „bukott akadémiai” stílusról szóló, könnyen emészthető varázslatok ismétlődésének rajongói jól tennék, ha olyan igazi szakemberek munkáit olvasnák, akik egész életüket Oroszországban élték le, akiknek kezén ősi ikonok ezrei haladtak át - FI Buslaev, NV Pokrovszkij, N. P. Kondakova. Valamennyien sokkal mélyebben és józanabban látták a „régi stílus” és az „élő élet” közötti konfliktust, és egyáltalán nem voltak Avvakum és Iván Pleskovics partizánjai „durva meghasonlott és tudatlan óhitűikkel”. Mindannyian kiálltak a művésziségért, a professzionalizmusért és a szépségért az ikonfestészetben és a márkás dögben, az olcsó kézművességben, a butaságban és a homályban, még ha a legtisztább "bizánci stílusban is".
Tanulmányunk célkitűzései nem teszik lehetővé, hogy sokáig elidőzzünk a 17. század vitáján. az orosz egyházművészet két irányzatának képviselői és ideológusai között. Térjünk rá ezeknek a trendeknek a gyümölcsére. Egyikük nem szabott semmiféle stilisztikai megkötést a művészekre, és önszabályozást hozott a megrendelések, majd az ikonok papok és laikusok általi elismerése vagy el nem ismerése révén, a másik, a konzervatív, a történelemben először próbált ikonfestőket előírni. művészeti stílus, a legvékonyabb, mélyen személyes eszköz Isten és a teremtett világ megismeréséhez.
Az első, fő irányvonal szakrális művészete, amely szorosan összefügg az ortodox nép életével és kultúrájával, átesett egy bizonyos átrendeződési időszakon, és némileg megváltoztatva a technikákat, a konvencionalitásról és a realizmusról, a térszerkezetek rendszeréről alkotott elképzeléseket, tovább folytatódott. legjobb képviselői Isten képi megismerésének szent küldetése. Isten ismerete valóban őszinte és felelősségteljes, nem engedi, hogy a művész személyisége külső stílusának álarca alá bújjon.
És mi történt akkoriban, a 17. század végétől a 20. századig a „hagyományos” ikonfestéssel? Azért tettük ezt a szót idézőjelbe, mert a valóságban ez a jelenség egyáltalán nem hagyományos, hanem példátlan: eddig ikonográfiai stílus egyben történelmi stílus volt, egy korszak és egy nemzet szellemi lényegének élő kifejezője, s csak mostanra fagyott meg mozdulatlanságba az egyik stílus, és nyilvánította magát az egyetlen igaznak. Az élő erőfeszítésnek az Istennel való közösségnek a felelőtlen ismétléssel való helyettesítése ismert képletek jelentősen csökkentette a "hagyományos módon" végzett ikonfestés színvonalát. A korszak átlagos "hagyományos" ikonja művészi és spirituális-kifejező tulajdonságait tekintve lényegesen elmarad nemcsak a korábbi korok ikonjaitól, hanem a kortárs, akadémikus módon festett ikonoktól is - annak köszönhetően, hogy minden tehetséges művész igyekezett pontosan elsajátítani az akadémikus modort. , tökéletes eszközt látva benne a látható és láthatatlan világ megértéséhez, a bizánci módszerekben pedig csak az unalmat és a barbárságot. A dolgok ilyen felfogását pedig nem ismerhetjük el egészségesnek és helyesnek, hiszen ez az unalom és barbárság valóban benne volt a kézművesek kezében elfajult „bizánci stílusban”, amely kései szégyenteljes hozzájárulása volt az egyházi kincstárhoz. Lényeges, hogy az a nagyon kevés előkelő mester, aki képes volt „megtalálni magát” ebben a történelmileg halott stílusban, nem dolgozott az egyháznak. Az ilyen ikonfestők (általában óhitűek) megrendelői többnyire nem kolostorok, nem plébániatemplomok, hanem egyéni amatőr gyűjtők voltak. Így az ikonnak maga az Istennel való közösség és Isten megismerésének célja másodlagossá vált: in legjobb eset egy ilyen mesterien festett ikon a csodálat tárgyává, legrosszabb esetben a befektetés és a beszerzés tárgyává vált. Ez az istenkáromló helyettesítés eltorzította az ikonfestők - "antikvárok" - munkájának jelentését és sajátosságát. Jegyezze meg ezt a jelentős kifejezést, a mesterségesség és a hamisítás egyértelmű ízével. A kreatív munka, amely egykor mélyen személyes állást jelentett az Úr előtt az Egyházban és az Egyház számára, elfajult, egészen a nyílt bűnösségig: a tehetséges utánzótól a tehetséges hamisítóig csak egy lépés van.
49 I. Buslaev. 18. századi eredeti kiadás. - A könyvben. A kép teológiája. Ikon és ikonfestők. Antológia. M. 2002. p. 227
Emlékezzünk vissza N. A. Leskov klasszikus történetére, „A lezárt angyalra”. A híres mester oly sok erőfeszítés és áldozat árán, amit az óhitű közösség talált, aki olyan magasra helyezi szakrális művészetét, hogy határozottan nem hajlandó bemocskolni egy világi renddel, lényegében kiderül, hogy ő a hamisítás virtuóz mestere. Könnyű szívvel fest egy ikont, nem azért, hogy felszentelje és a templomba helyezze imára, hanem ravasz trükkök a festmény repedésekkel borítása, olajos sárral való áttörlése, helyettesítési tárggyá alakítása. Ha Leszkov hősei nem is közönséges csalók voltak, csak a rendőrség által jogtalanul elkobzott képet akarták visszaadni – feltételezhető-e, hogy az ókort imitáló virtuóz ügyességét kizárólag egy ilyen „igazságos csalás” körében szerezte meg "? És mi a helyzet a moszkvai mesterekkel ugyanabból a történetből, akik csodálatos „antik” alkotások ikonjait árulják hiszékeny provinciálisoknak? Az ikonok legfinomabb színeiből álló réteg alatt gessóra festett démonok bukkannak fel, és a cinikusan megtévesztett provinciálisok könnyek között dobálják az „adopikus” képet… kézzel írt, ikon...
Szomorú, de elkerülhetetlen sorsa egy olyan stílusnak, amely nem kötődik egy ikonfestő személyes szellemi és alkotói élményéhez, egy stílus, amely elszakadt kora esztétikájától és kultúrájától. A kulturális hagyományból adódóan ikonoknak nem csak a középkori mesterek alkotásait nevezzük, akik számára stílusuk nem stilizáció, hanem világnézet volt. Olcsó ikonoknak nevezzük a középszerű kézművesek (szerzetesek és laikusok) által meggondolatlanul bélyegzett ikonokat, illetve a 18-20. századi „régiségek” alkotásait, amelyek előadástechnikájukban zseniálisak, olykor eredetileg hamisítványnak képzelték el a szerzők. De ezeknek a termékeknek nincs semmiféle elsőbbségi joguk az ikon címére a szó egyházi értelmében. Sem a számára kortárs akadémikus stílus ikonjaival, sem stilisztikailag köztes jelenségekkel, sem napjaink ikonfestészetével kapcsolatban. Minden olyan kísérlet, amely a művészeten kívüli, intellektuális és elméleti megfontolások alapján stílust diktál egy művésznek, kudarcra van ítélve. Még akkor is, ha a bölcs ikonfestők nem elszigeteltek a középkori örökségtől (mint az első orosz emigrációnál), hanem hozzáférnek hozzá (mint például Görögországban). Nem elég „megbeszélni és eldönteni”, hogy a „bizánci” ikon sokkal szentebb, mint a nem bizánci, vagy akár monopóliuma is van a szentségnek – az egyedüli szentnek nyilvánított stílust is reprodukálni kell. , de ezt egyetlen elmélet sem tudja biztosítani. Adjuk át a szót Cyprian (Pizsov) archimandritának, számos, az ikonfestészetről szóló igazságtalanul elfeledett cikk szerzőjének:
„Jelenleg Görögországban a bizánci stílus mesterséges újjáélesztése zajlik, ami a szép formák és vonalak megbénításában és általában az ókori bizánci művészek stílusosan fejlett, szellemileg magasztos kreativitásában fejeződik ki. A modern görög ikonfestő, Kondoglu a Görög Egyház zsinatának közreműködésével számos reprodukciót adott ki produkciójáról, amelyek nem ismerhetők fel a híres görög művész, Panselin ... Kondoglu tisztelői és tanítványai átlagos utánzataiként. azt mondják, hogy a szenteknek "nem szabad valódi embereknek kinézniük" - kihez hasonlítanak? Egy ilyen értelmezés primitívsége nagyon káros azoknak, akik látják és felületesen megértik az ókori ikonográfia szellemi és esztétikai szépségét, és elutasítják az állítólagos helyreállított bizánci stílus példájaként felkínált helyettesítőit. Az „ősi stílus” iránti lelkesedés megnyilvánulása gyakran nem őszinte, csak támogatóiban fedi fel az igénytelenséget és a képtelenséget megkülönböztetni az igazi művészetet a nyers utánzattól.
50 - Cyprian archimandrita (Pyzhov). Az ortodox ikonográfia ismeretében. könyvben. A kép teológiája. Ikon és ikonfestők. Antológia. M. 2002. p. 422.
Az ősi stílus iránti ilyen lelkesedés, bármi áron, velejárója magánszemélyek vagy csoportosulások, oktalanságból vagy bizonyos, általában meglehetősen földi megfontolásokból, de semmilyen egyházi tiltó rendelet, amely stílusra vonatkozna, ennek ellenére nem létezik és nem is létezett.
Az ikonográfia kanonikusságát és a stílus elfogadhatóságát az Egyház „tapintással”, minden előírás nélkül, de közvetlen érzéssel határozza meg - minden egyes esetben. És ha az ikonográfiában még mindig korlátozott a történeti precedensek száma az egyes cselekményekhez, akkor a stílus terén egyáltalán nem lehet tiltó szabályozást megfogalmazni. A "görög modorról" a "latinra" eltért, sőt tisztán akadémikus módon festett ikon már csak ezért sem zárható ki az ikonok kategóriájából. Hasonlóképpen, a "bizánci stílus" önmagában nem teszi szentté a képet - sem korunkban, sem évszázadokkal ezelőtt.
Ezzel kapcsolatban még egy olyan megfigyelést mutatunk be, amely elkerülte az ismert iskola „az ikon teológusainak” figyelmét. Aki legalább felületesen ismeri a keresztény országok művészettörténetét, az tudja, hogy a „bizánci”-nak nevezett stílus nem csak a szakrális képekre szolgált, hanem egyszerűen az egyetlen stílus volt egy bizonyos történelmi korszakban – más hiányában a a másik képtelensége.
Az ikonfestészet - festőállvány és monumentális - akkoriban a művészek fő tevékenységi területe volt, de mégis voltak más területek, más műfajok.
Ugyanazoknak a mestereknek kellett illusztrálniuk a történelmi krónikákat és tudományos értekezéseket, akik ikonokat festettek és miniatúrákkal díszítették a liturgikus kéziratokat. De egyikük sem folyamodott semmilyen különleges "nem szent" stílushoz ezekhez a "nem szent" művekhez. Az elülső (kivilágított, illusztrációkat tartalmazó) évkönyvekben csatajelenetek képei, városi panorámák, hétköznapi életképek, lakomák és táncok képei, a basurman népek képviselőinek alakjai - a Szent István-kori szentképekkel azonos stílusban értelmezve. ugyanaz a korszak, megőrizve mindazokat a vonásokat, amelyeket oly könnyen a spiritualitásnak és az evangéliumi világszemléletnek tulajdonítanak.
Van ezeken a képeken az úgynevezett „fordított perspektíva” is (vagy inkább különböző vetületek kombinációi, amelyek stabil, tipizált objektumképet adnak), ott van a hírhedt „árnyékhiány” is (helyesebb így nevezni). az árnyékok csökkentése, különálló kontúrvonalra redukálása). Egyidejűleg jelennek meg az egymástól térben és időben távoli események. Van még valami, amit egy jól ismert iskola „teológusai” szenvtelennek tartanak - az emberi alakok szoborszerűsége, a konvencionális és a gesztusok némi teátrálissága, az arcok nyugodt és távolságtartó kifejezése, amely rendszerint teljességgel a néző felé fordul. arc vagy 3/4. Kérdezi az ember, miért szenvedélytelen ez a harcosok, a táncoló búbok, a hóhérok vagy a gyilkosok iránt, akiknek képei megtalálhatók az évkönyvekben? Csak hát egy középkori művész nem tudott érzelmi állapotot arckifejezéssel közvetíteni, nem tudta, hogyan és nem is nagyon törekedett erre - a középkorban a kép témája tipikus, stabil, általános és privát volt. , átmeneti, véletlenszerű nem keltett érdeklődést. Változó érzelmek, finom pszichológiai árnyalatok nem tükröződtek sem az irodalomban, sem a zenében, sem a festészetben - sem a világi művészetben, sem a szakrális művészetben.
Talán kifogásolják majd, hogy a középkori történelmi krónikák bizonyos értelemben magas műfajnak számítottak, szerzetesek alkották és díszítették őket, és ezért nincs semmi meglepő a „szent stílus” áthelyezésében. őket. Nos, menjünk lejjebb még egy lépést, bizonyítva azt, ami nemcsak egy hivatásos művészettörténész, hanem minden, a művészetre egyáltalán érzékeny ember számára nyilvánvaló: a nagy történelmi stílus nem automatikusan szellemhordozó vagy automatikusan profán, hanem egyformán kötődik a magashoz és az alacsonyhoz.
Térjünk át a 17. század óta elterjedt orosz népszerű nyomtatványokra. (de korábban is létezett). Eleinte vízbázisú festékkel színezett rajzok voltak ezek, majd metszetek színes nyomatai fára, majd rézre. Mind szerzetesi, mind világi nyomdák gyártották, szerzőik az arcok voltak különböző szinteken művészeti és általános oktatást, és egész Oroszország megvásárolta őket - városi és vidéki, írástudó és írástudatlan, gazdag és szegény, jámbor és egyáltalán nem jámbor. Néhányan ikonokat vásároltak, moralizáló történeteket képekben, kolostorok képeit és püspöki portrékat. Mások előnyben részesítették a tábornokok portréit, csaták, felvonulások és ünnepségek jeleneteit, történelmi festményeket és tengerentúli városok képeit. Megint mások illusztrált dalszövegeket és meséket, vicceket, anekdotákat választottak – a legsósabb és legőszintébb szövegekig.
D. Rovinszkij orosz népszerű nyomatainak gyűjteményében szép számmal voltak ilyen istentelen képek – ezek a híres fakszimile kiadásban egy egész külön kötetet kapnak. Stílusilag ez a „becsben tartott” kötet abszolút hasonlít a többihez, amelyek „semleges” és szakrális képeket tartalmaznak. A különbség csak a cselekményben van: itt egy vidám, támogató Kherson, itt egy mulatságos úriember, aki egy palacsintát présel, itt egy katona egy lendületes lánnyal a térdén - és nyoma sincs a „bukott élénkségnek”. A perspektíva „fordított”, az árnyékok „hiányoznak”, a színezés lokális színekre épül, a tér sík, feltételes. Széles körben alkalmazzák a különféle vetületek kombinációit, a természetes arányok változásait. A szereplők hieratikusan állnak a néző előtt, teljes arccal vele szemben (alkalmanként %-ban és szinte soha profilban), lábuk a feltételes testtartás felett lebeg, kezük teátrális gesztusokba fagy. Ruháik éles redőkben hullanak, gyakran lapos, szétterülő dísz borítja. Végezetül, arcuk nemcsak hasonló, hanem azonos a gyűjtemény egy másik kötetéből származó szentek arcával. Ugyanaz a boldog és tökéletes ovális, ugyanazok a tiszta, nyugodt szemek, ugyanaz az archaikus ajkak mosolya, amelyet a metsző ugyanazokkal a mozdulataival faragtak: a művész egyszerűen nem tudott ábrázolni egy szabadelvűt, mint aszkétát, egy szajhát, mint egy szentet.
Milyen kár, hogy E. Trubetskoy, L. Uspensky és bölcsességük terjesztői háromszáz évet késtek "teológiájukkal": elmagyarázták volna a művésznek, hogy melyik képekhez lenne alkalmasabb az élénkítés, és melyikhez csak a "bizánci" stílus megfelelő. Most már nincs mit tenni: az orosz népnyomtatás mesterei anélkül, hogy tanácsot kértek volna tőlük, az "egyedül szellemet hordozó stílust" más célokra használták. És végül is nem felejtettek el semmit, ilyen gazemberek: még a feliratok is jelen vannak vidám képeiken. "Pan Tryk", "Kherson", "Paramoshka" - nagy szláv betűket olvasunk az egyáltalán nem szent karakterek képei mellett. A kompozícióban magyarázó feliratok is szerepelnek - idézésüktől eltekintünk: ezek a közkeletű népi versek, bár szellemesek, teljesen obszcének. Még a szimbolizmusnak, a jelek nyelvének is van helye, amelyet csak a beavatott tud olvasni. Például egy teljesen szenvtelen pózban a nézővel szemben álló hölgy teljesen szenvtelen arcán legyek (mesterséges anyajegyek) kombinációja látható, ami például szenvedélyes felhívást jelent a szerelem örömeinek megosztására, vagy lenézőt. elutasítás vagy csüggedtség az alanyától való elszakadásban. A legyek nyelvén kívül létezett a virágok igen fejlett szimbolikus nyelve is – természetesen nem a skarlát és a bíbor, az arany és a fekete magasztos teológiai értelmezésével, hanem más, a flörtölő hölgyek és urak igényeihez igazított értelmezésekkel. Vannak egyszerűbb szimbólumok is, amelyek magyarázat nélkül is érthetők egyszerű képeikben - például egy hatalmas piros virág fekete közepével egy akadálymentesített lány szoknyáján vagy egy csészealj egy párral csirke tojás egy ökölharcra készülő merész fiatalember lábainál... Hozzá kell tenni, hogy Nyugat-Európa művészetében, akár a középkorban, akár az újkorban, voltak „nem szakrális képek a szakrálisban stílus” ugyanúgy – láthatóan senki nem foglalkozott azzal, hogy időben elmagyarázza a művészeknek, hogy melyik stílus profán és melyik szent.
Mint látható, ez egyáltalán nem olyan egyszerű - meghatározni azokat a stílusjegyeket, amelyek egy ikont - ikont - tesznek, a lényegi különbséget a szent és a profán, sőt obszcén kép között. Még nehezebb egy nem szakember számára. Aki vállalkozik arra, hogy egy ikonról mint műalkotásról beszéljen, annak legalább alapvető művészettörténeti és művészetelméleti ismeretekkel kell rendelkeznie. Ellenkező esetben azt kockáztatja, hogy nevetséges következtetéseivel nemcsak lealacsonyítja magát a szakemberek szemében, hanem hozzájárul az eretnekség kialakulásához is - elvégre egy ikon, bármit is mond, attól még nem csak műalkotás. Minden hamis, amit az ikonról a tudományos területen mondanak, kihat a spirituális térre is.
Fiktív és hamis kísérleteknek kell tehát elismernünk a "bizánci" stílus szakralizálását - mint minden más nagy történelmi stílust. A stílusbeli különbségek a tiszta művészetkritika területéhez tartoznak, az Egyház figyelmen kívül hagyja – vagy inkább elfogadja –, hiszen a nagy történelmi stílus egy korszak az Egyház életében, szellemének kifejeződése, amely nem lehet bukott vagy profán. . Csak az egyes művészek szelleme eshet meg.
Ez az oka annak, hogy az Egyház fenntartja azt a szokást, hogy minden újonnan festett ikont megfontolásra a hierarchia elé terjeszt. A pap vagy a püspök felismeri és felszenteli az ikont – vagy az igazság szellemét megtartva elutasítja az eltérő ikont. Mit vesz figyelembe a hierarchia képviselője a neki bemutatott ikonon, mit vet alá ellenőrzésnek?
A művész teológiai képzettségének színvonala? De az ikonográfiai kánon erre létezik, hogy az ecset mesterei minden további nélkül teljes mértékben szent mesterségüknek szentelhessék magukat - az ikontervek minden dogmatikus fejlesztése már megtörtént értük. Annak megítéléséhez, hogy egy ikon megfelel-e egyik vagy másik jól ismert sémának, nem kell a hierarchia tagjának, sőt még kereszténynek sem lennie. Bármely tudományos szakember, vallási nézeteitől függetlenül, meg tudja ítélni az ikon dogmatikai helyességét - éppen azért, mert a dogma stabil, az ikonográfiai sémában egyértelműen kifejeződik és így érthető. Akkor talán a hierarcha ítéletnek és értékelésnek veti alá az ikon stílusát? De már megmutattuk - széles történelmi alapon -, hogy az Egyházban soha nem létezett az az ellentét, amelyet a Kr. u. második évezred végén találtak ki a "bizáncitól eltérően-természetes" és az "akadémiai-hasonló" stílusok között. Az, hogy a hierarchia egyes tagjai csak az elsőt ismerik fel, nem bizonyít semmit, hiszen vannak - és nem kis számban - a hierarchiának olyan tagjai, akik csak a másodikat ismerik fel, az elsőt pedig durvának, elavultnak és primitívnek találják. Ez ízlésük, szokásaik, kulturális felfogásuk kérdése, nem pedig helyes vagy elvetemült lelkületük. Konfliktusok ezen az alapon pedig nem merülnek fel, hiszen a stíluskérdés békésen, piaci kereslet útján vagy rendeléskor megoldódik - olyan művészt hívnak meg, akinek stílusorientációja ismert és közel áll a megrendelőhöz, mintát választanak ki, stb. kifejezni azt a véleményünket, hogy ez a ma Oroszországban létező szabad versenystílus nagyon előnyös az ikon számára, mert mindkét felet a minőség javítására, a valódi művészi mélység elérésére kényszeríti, amely nemcsak a támogatókat, hanem az ellenzőket is meggyőzi. stílus. Így a „bizánci” iskola közelsége szigorúbbra, józanabbra, kifejezőbbre kényszeríti az „akadémikus” iskolát. A „bizánci” iskolát viszont az „akadémikus” közelsége tartja vissza attól, hogy primitív kézműves mesterséggé fajuljon.
Mit fogad el vagy utasít el tehát az a hierarchia, amelynek megítélésére a szentképek kerülnek, ha az ikonográfia kérdései előre eldöntöttek, a stíluskérdések pedig külső egyházak? Milyen más kritériumot hagytunk ki, miért van az - az ikonfestőnek az egyház által biztosított ilyen szabadság mellett még mindig nem ismer fel minden ikonnak mondó képet? Erről – lényegében a legfontosabb – kritériumról a következő fejezetben lesz szó.
Az ikonográfia (ikonok írása) keresztény, egyházi képzőművészet.
De először beszéljünk arról, hogy mi az ikon.
Mi az ikon
Az ókori görög nyelvből az "ikon" szót "képnek", "képnek" fordítják. De nem minden kép ikon, hanem csak a szent vagy egyháztörténet személyeinek vagy eseményeinek képe, amely tisztelet tárgya. Az ortodoxok és a katolikusok tisztelete állandó dogma(megváltozhatatlan igazság, nem bírálható és nem kétséges) a 787. évi hetedik ökumenikus zsinatról. A zsinatot Nicea városában tartották, ezért a második Nikaiai Zsinatnak is nevezik.
Az ikontiszteletről
A zsinatot az ikonoklaszmus ellen hívták össze, amely 60 évvel a zsinat előtt alakult ki Isaurius Leó bizánci császár alatt, aki szükségesnek tartotta az ikonok tiszteletének eltörlését. A székesegyház 367 püspökből állt, akik a munka eredményeit követve jóváhagyták az ikontisztelet dogmáját. Ebben a dokumentumban helyreállították az ikonok tiszteletét, és engedélyezték az Úr Jézus Krisztus ikonjainak használatát a templomokban és otthonokban, Isten Anyja, Angyalok és szentek, „áhítatos imádattal” tisztelve őket: „... mi, mintegy a királyi úton haladva, a szentatyák teológiai tanítását, a katolikus egyház hagyományát és a Szentlélek életvitelét követve benne, minden szorgalommal és körültekintéssel határozd meg: mint egy becsületes és éltető keresztet, hogy Isten szent templomaiba, szent edényekre és ruhákra, falakra és deszkákra, házakba és ösvényekre becsületes és szent ikonokat helyezzen. , festékekkel festett, mozaikból és más erre alkalmas anyagokból készült, az Úr és a mi Istenünk és Megváltónk, Jézus Krisztus ikonjai, Isten Szűzanya szeplőtelen úrnőnk, valamint becsületes angyalok és minden szent és tisztelendő férfiak. Mert minél gyakrabban láthatók az ikonokon lévő képen keresztül, annál inkább arra késztetik azokat, akik rájuk néznek, hogy magukra a prototípusokra emlékezzenek, és szeressék őket…”.
Tehát az ikon a szent történelem személyeinek vagy eseményeinek képe. De gyakran látjuk ezeket a képeket nem egyházi művészek festményein. Szóval mi van: minden ilyen kép ikon? Természetesen nem.
Ikon és festmény – mi a különbség köztük?
És most arról fogunk beszélni, hogy mi a különbség egy ikon és egy művész festménye között, amely Jézus Krisztust, az Istenszülőt és a szent történelem más személyeit ábrázolja.
Előttünk Raphael "A Sixtusi Madonna" című festményének reprodukciója, amely a világművészet egyik remeke.
Raphael "Sisztinus Madonna" (1512-1513). Vászon, olaj. 256 x 196 cm Old Masters Gallery (Drezda)
Ezt a vásznat II. Julius pápa megbízásából Raphael készítette a piacenzai Szent Sixtus kolostor templomának oltárához.
A festmény a Madonnát és a gyermeket ábrázolja II. Sixtus pápa (Róma püspöke 257. augusztus 30-tól 258. augusztus 6-ig. Valerianus császár idején a keresztényüldözések idején halt vértanú) és Szent Borbála (keresztény nagy vértanú) által körülvéve. oldalán és két angyallal. Madonnát az égből alászállva ábrázolják, enyhén lépkedve a felhőkön. A néző felé megy, az emberekhez, és a szemünkbe néz.
Mária képében a vallásos esemény és az egyetemes érzések ötvöződnek: mély anyai gyengédség és egy pillantás a baba sorsa miatti szorongásra. Ruházata egyszerű, mezítláb jár a felhőkön, fénytől körülvéve...
Bármilyen festmény, beleértve a vallási témára festetteket is, művészi kép, amelyet a művész alkotó fantáziája hozott létre – ez a saját világnézetének átadása.
Az ikon Isten kinyilatkoztatása a vonalak és színek nyelvén. Az ikonfestő nem fejezi ki alkotói fantáziáját, az ikonfestő világképe az Egyház világképe. Az ikon túljárt az időn, a másság tükre világunkban.
A képet a szerző markáns egyénisége jellemzi: sajátos festői modorában, sajátos kompozíciós módozataiban, színösszeállítás. Vagyis a képen a szerzőt látjuk, hozzáállását, hozzáállását az ábrázolt problémához stb.
Az ikonfestő szerzőségét szándékosan rejtik el. Az ikonográfia nem önkifejezés, hanem szolgálat. Az elkészült képre a művész az aláírását helyezi, az ikonra pedig annak a személynek a nevét írják, akinek az arcát ábrázolják.
Itt található I. Kramskoy vándorművész festménye.
I. Kramskoy "Krisztus a sivatagban" (1872). Vászon, olaj. 180 x 210 cm Állami Tretyakov Galéria (Moszkva)
A kép cselekménye az Újszövetségből származik: a Jordán folyó vizében való megkeresztelkedés után Krisztus a sivatagba vonult 40 napos böjtre, ahol az ördög megkísértette (Máté evangéliuma, 4:1-11). ).
A festményen Krisztust egy szürke kövön ülve ábrázolják a sziklás sivatagban. A képen a fő jelentést Krisztus arca és kezei kapják, amelyek megteremtik képének pszichológiai meggyőzőségét és emberségét. A szorosan összekulcsolt kezek és Krisztus arca a kép szemantikai és érzelmi középpontja, vonzza a néző figyelmét.
Krisztus gondolatának munkája és szellemének ereje nem teszi lehetővé, hogy ezt a képet statikusnak nevezzük, bár semmiféle fizikai cselekvés nem látható rajta.
A művész elmondása szerint az erkölcsi választás drámai helyzetét kívánta megragadni, amely minden ember életében megkerülhetetlen. Valószínűleg mindannyiunknak volt már olyan helyzete, amikor az élet nehéz döntés elé állít, vagy te magad is felfogod bizonyos cselekedeteidet, és keresed a helyes utat.
I. Kramskoy a vallásos cselekményt morális és filozófiai szempontból vizsgálja és kínálja a közönségnek. „Íme, Krisztus fájdalmas erőfeszítése, hogy felismerje magában az isteni és az emberi egységét” (G. Wagner).
A képnek érzelmesnek kell lennie, mivel a művészet a tudás és a világ érzéseken keresztüli tükrözése. A kép a lelki világhoz tartozik.
A Mindenható Megváltó ikonja (Pantokrátor)
Az ikonfestő a művésztől eltérően szenvtelen: a személyes érzelmeknek nem szabadna helye lenni. Az ikon szándékosan mentes a külső érzelmektől; az empátia és az ikonográfiai szimbólumok észlelése lelki szinten történik. Az ikon az Istennel és szentjeivel való kommunikáció eszköze.
A fő különbségek az ikonok és a festmények között
Az ikon képi nyelve fokozatosan, az évszázadok során fejlődött és formálódott, végső kifejezését az ikonfestő kánon szabályaiban és előírásaiban kapta. Az ikon nem a Szentírás és az egyháztörténet illusztrációja, nem egy szent portréja. Az ortodox keresztények ikonja közvetítőként szolgál az érzéki világ és a hétköznapi észlelés számára hozzáférhetetlen, a csak hit által ismert világ között. A kánon pedig nem engedi, hogy az ikon a világi festészet szintjére süllyedjen.
1. Az ikont a kép konvencionális jellege jellemzi. Nem annyira magát a tárgyat ábrázolják, hanem a tárgy gondolatát. Innen ered az alakok „deformálódott”, általában megnyúlt arányai - az átalakult hús ötlete, amely a mennyei világban él. Az ikonnak nincs meg a testiség diadala, amely sok művész, például Rubens vásznán látható.
2. A kép a közvetlen perspektíva törvényei szerint épül fel. Ez könnyen érthető, ha elképzel egy rajzot vagy fényképet egy vasúti pályáról: a sínek egy ponton összefolynak a horizonton. Az ikonra jellemző a fordított perspektíva, ahol az eltűnő pont nem a képsík mélyén, hanem az ikon előtt álló emberben található. És az ikonon lévő párhuzamos vonalak nem konvergálnak, hanem éppen ellenkezőleg, kitágulnak az ikon terében. Az előtér és a háttér nem képi, hanem szemantikai. Az ikonokon a távoli tárgyak nincsenek elrejtve, mint a valósághű festményeken, hanem szerepelnek a teljes kompozícióban.
3. Az ikonon nincs külső fényforrás. A fény az arcokból és az alakokból jön, mint a szentség szimbóluma. (A kép egy arcot ábrázol, az ikon pedig egy arcot).
arc és arc
Az ikonon lévő halo a szentség szimbóluma, az a legfontosabb jellemzője keresztény szent képek. Az ortodox ikonokon a halo olyan környezet, amely szervesen illeszkedik a szent alakjához. A katolikus szent képeken és festményeken kör alakú glória lóg a szent feje fölött. A glória katolikus változata a szentnek kívülről adott kitüntetés, az ortodox változat pedig a szentség belülről született koronája.
4. Az ikonon lévő szín szimbolikus funkciót tölt be. Például a mártírok ikonjain a vörös szín a Krisztusért való önfeláldozást szimbolizálhatja, míg más ikonokon a királyi méltóság színe. Az arany az isteni fény szimbóluma, és ahhoz, hogy ennek a meg nem teremtett fénynek a kisugárzását az ikonokon közvetítsék, nem festékekre volt szükség, hanem egy speciális anyagra - aranyra. De nem a gazdagság szimbólumaként, hanem az isteniben való részvétel jeleként a kegyelemből. A fehér az áldozati állatok színe. A süketfekete szín, amelyen a gesso nem világít át, csak olyan esetekben használatos az ikonokon, amikor szükséges a gonosz vagy az alvilág erőinek bemutatása.
5. Az ikonokat a kép egyidejűsége jellemzi: minden esemény egyszerre történik. Az „Istenanya mennybemenetele” ikon egyszerre ábrázolja az apostolokat, akiket angyalok visznek az Istenszülő halálos ágyára, és ugyanazokat az apostolokat, akik már az ágy körül állnak. Ez azt sugallja, hogy a szent történelem valós időnkben és terünkben lezajlott eseményei más képet mutatnak a spirituális térben.
Boldogságos Szűz Mária mennybemenetele (Kijev-Pechersk ikon)
A kanonikus ikonon nincsenek véletlenszerű részletek vagy szemantikai jelentés nélküli díszítések. Már a fizetés is dísz elülső felület ikontábla – megvan a maga indoklása. Ez egyfajta fátyol, amely védi a szentélyt, elrejti a méltatlan pillantásoktól.
Az ikon fő feladata a lelki világ valóságának bemutatása. Ellentétben a képpel, amely a világ érzéki, anyagi oldalát közvetíti. A kép mérföldkő az ember esztétikai fejlődésének útján; az ikon mérföldkő a spirituális úton.
Az ikon mindig szent dolog, bármilyen képi módon is kivitelezhető. És van jó néhány képi modor (iskola). Azt is meg kell érteni, hogy az ikonfestő kánon nem sablon vagy szabvány. Mindig érezhető a szerző „keze”, különleges írásmódja, néhány lelki prioritása. Az ikonoknak és a festményeknek azonban más a célja: az ikon lelki elmélkedésre és imára szolgál, a kép pedig lelkiállapotunkra nevel. Bár a kép mély lelki élményeket okozhat.
Orosz ikonfestmény
Az ikonfestészet művészete Bizáncból került Oroszországba, miután 988-ban Vlagyimir Szvjatoszlavics herceg alatt megkeresztelték. Vlagyimir herceg számos ikont és szentélyt hozott Chersonese városából Kijevbe, de a "Korsun" ikonok egyike sem maradt fenn. Oroszország legősibb ikonjait őrizték meg Velikij Novgorod.
Péter és Pál apostolok. A XI. század közepének ikonja. (Novgorodi Múzeum)
Vladimir-Suzdal ikonfestő iskola. Fénykorát Andrej Bogolyubskyhoz kötik.
1155-ben Andrej Bogolyubsky elhagyta Vyshgorodot, magával vitte az Istenszülő tisztelt ikonját, és Vlagyimirban telepedett le a Klyazmán. Az általa hozott ikon, amely a Vlagyimir nevet kapta, később Oroszország-szerte ismertté vált, és egyfajta művészi minőségi fokmérőként szolgált az itt dolgozó ikonfestők számára.
Vlagyimir (Vysgorod) Istenszülő ikonja
A XIII században. Vlagyimir mellett nagy ikonfestő műhelyek is működtek Jaroszlavl.
Orantai Szűzanya Jaroszlavlból (1224 körül). Állami Tretyakov Galéria (Moszkva)
ismert Pszkov, Novgorod, Moszkva, Tverés az ikonfestészet más iskolái – erről egy áttekintő cikkben nem lehet beszélni. A 15. századi moszkvai ikonfestészeti, könyv- és monumentális festészeti iskola leghíresebb és legtiszteltebb mestere. - Andrej Rubljov. A XIV végén – a XV. század elején. Rublev létrehozta remekművét - a "Szentháromság" ikont (Tretyakov Galéria). Ő az egyik leghíresebb orosz ikon.
A középső angyal ruhái (piros chiton, kék himáció, varrott csík (klávé)) Jézus Krisztus ikonográfiájára utalnak. A bal angyal álarcában az apai tekintély érezhető, tekintete más angyalokra, a másik két angyal mozdulatai és fordulása pedig feléje fordul. A ruhák világoslila színe a királyi méltóságról tanúskodik. Ezek utalások a Szentháromság első személyére. A jobb oldalon lévő angyal füstöld ruhában van ábrázolva. Ez a Szentlélek hiposztázisa. Az ikonon több szimbólum is található: egy fa és egy ház, egy hegy. Fa (Mamvrian tölgy) - az élet szimbóluma, a Szentháromság éltető erejének jelzése; az otthon az Atya adományozása; a hegy a Szentlélek.
Rubljov munkássága az orosz és a világkultúra egyik csúcsa. Már Rubljov életében ikonjait csodásként értékelték és tisztelték.
Az orosz ikonfestészet Istenanya-képének egyik fő típusa az Eleusa(görögből - irgalmas, irgalmas, rokonszenves), ill érzékenység. Az Istenszülőt a gyermek Krisztussal ábrázolják, aki a karján ül, és arcát az arcához nyomja. A Theotokos Eleusa ikonjain nincs távolság Mária (az emberi faj szimbóluma és eszménye) és a Fiú Isten között, szeretetük határtalan. Az ikon a Megváltó Krisztus keresztáldozatát ábrázolja, mint Isten emberek iránti szeretetének legmagasabb szintű kifejeződését.
Az Eleus típusa: Vlagyimirszkaja, Donszkaja, Feodorovskaja, Jaroszlavszkaja, Pocsaevszkaja, Zsirovitszkaja, Grebnevszkaja, Akhrenszkaja, Halottak keresése, Degtyarevszkaja ikon stb.
Eleusa. Vlagyimir Istenanya ikonja (XII. század)
Általában ikonfestmény Bizáncból származik. A bizánci ikonfestőknek sikerült látható képet alkotniuk a Mindenhatóról, és megmutatni a világnak. Nem meglepő, hogy minden Ortodox világátvette Isten megtestesülésének ezt a módszerét, és az ikonfestő kultúra minden országban elterjedt.
Biztosan, Bizánci ikonográfia nem egyik napról a másikra alakult ki. Kiosztani szokás hat időszak az ikonfestészet fejlődésében:
preikonoklasztikus időszak században kezdődött, és körülbelül száz évig tartott;
Ikonoklasztikus időszak 730-tól 843-ig tartott;
Macedón korszak 843-ban kezdődött és csak a 12. században ért véget;
Komninovszkij korszak- a 11. század 2. felét foglalta el;
13. század;
Palaiologus korszak- a legrövidebb csak a 14. század első évtizedeibe telt.
preikonoklasztikus időszak
A korszak ikonjait a következő jellemzők jellemzik: a képek durva, vázlatosak voltak, mivel az ikonfestők nem rajzoltak apró részleteket; a kép vázlatossága miatt az ikonok hasonlóak voltak egymáshoz. Az akkori ikonfestők speciális festési technikát (ún. enkausztikát) alkalmaztak, amely lehetővé tette az ikonok eredeti formájuk hosszú távú megőrzését. Ennek köszönhetően máig fennmaradtak a 6-7. században festett ikonok. A preikonoklasztikus időszak leghíresebb ikonjai a „Krisztus Pantokrátor” és „András apostol”.
Ikonoklasztikus időszak
Ez az időszak lett a legnehezebb a bizánci ikonfestészet fejlődésében, amely még nem alakult ki teljesen. A nyolcadik század harmincas éveiben Bizáncban aktív és kegyetlen küzdelem kezdődött a vallási ellenfelekkel. E küzdelem eredményeként sok ikonfestőt eretneknek nyilvánítottak, és munkáit megsemmisítették. A művészeket ikonok helyett állatok, növények, mindennapi élet jeleneteinek ábrázolására rendelték el, stb. De ez nem tudta megállítani az ikonográfia fejlődését. Sok mester távozott a birodalom távoli zugaiba, és folytatta munkáját. Olaszország lett az ikonfestészet központja, ahová sok bizánci ikonfestő költözött.
Macedón korszak
A 9. század negyvenes éveiben véget ért az ikonoklasztikus korszak, és az ikonfestészeti hagyományok lehetőséget kaptak a folytatásra, fejlődésre. Ezzel egy időben az ikonfestészetben egy új stílus született - az aszkéta stílus. Ennek a stílusnak az alapját a görög mesterek által festett ikonminták képezték. Ennek a stílusnak a sajátosságai a következők: az ikonfestők igyekeztek a néző figyelmét a szent arcára irányítani, így az apró részletek és az „extra” díszítések hiányoztak az ikonokból; a szentek arca teljesen mentes volt az érzelmektől és érzésektől, gyakorlatilag nem fejeztek ki semmit; az egész kép fő tárgya hatalmas szemek voltak, dermedt tekintettel. A macedón kori ikonra jellemző példa a Hodegetria Istenszülő két ikonja, amelyek napjainkig fennmaradtak.
Komninovszkij korszak
Ezt az időszakot stílusváltás jellemzi. Az ikonfestők visszatértek antik stílus aszkétát hagyva. Az ikonokon lévő képek alakot öltenek. A szentek arca elevenebbé válik, egyéni vonásokkal rendelkezik. A szentek ruhái jól meg vannak rajzolva. A legfényesebb példák: „Az Istenszülő Vlagyimir ikonja”, amelyet Konstantinápolyban festettek; mozaik ikon "Kegyes Krisztus Pantokrátor"; ikon "Gregory the Wonderworker".
13. század
A 13. század legelején a keresztes lovagok kifosztották és elpusztították Bizánc központját - Konstantinápolyt. Az ikonfestő műhelyek egy időre leállították a munkát. A tragikus események azonban nem tudták megállítani az ikonfestészet fejlődését, éppen ellenkezőleg, egy új típusú bizánci ikon alakult ki - a hagiográfiai ikonok, vagyis a szentek életének jeleneteit ábrázolják. Addig a szentek életéről készült képeket kizárólag az egyházi könyvek lapjain ábrázolták. A legelső évtizedben a szent életéből vett jeleneteket kezdték ábrázolni az ikonokon. Az ikon közepén magának a szentnek az arca, a kerület mentén pedig az életéből készült festmények kerültek elhelyezésre. A hagiográfiai ikonok szemléletes példái a Szent Miklós ikon és a Szent Katalin ikon.
Palaiologus korszak
A 13. század közepén a görögök visszaadták Konstantinápolyt, ami nem hagyhatta nyomát az ikonfestészeti hagyományokban. Ebben az időszakban érezhető az ősi kultúra és művészet hatása. Ennek az időszaknak az ikonjai egészen más, mint a korai ikonok. A szentek arca nagyon jól meg van írva, az embernek az az érzése, hogy az ikonfestő portrét festett a szentről. A paleológiai korszak igazi remekei: a "Szent Theodore Stratilat" ikon, a "Tizenkét apostol" ikon, a "Krisztus Pantokrator" ikon.
Az ókori orosz művészet nyelvéről szóló filozófiai diskurzusban először E.N. Trubetskoy. Kicsit később Pavel Florensky pap beszélt az ikonfestő nyelv szemantikájáról a híres „Ikonosztázis” értekezésben. L.F. ennek a problémának szentelte az „Egy festmény nyelve” című könyvének jó felét. Zhegin, lelkileg és intellektuálisan kapcsolatban áll Pavel atyával. A 20. század utolsó negyedében nagy figyelmet fordítottak L.A. ikon nyelvére. és B.A. Uspensky, B.V. Raushenbakh, A.A. Saltykov, I.K. Jazikov. Az ikonográfiai stílusról főleg a művészettörténészek beszéltek. De kevesen érintették közvetlenül a nyelv és stílus kapcsolatának kérdését, amit a sürgető életkörülmények miatt már rég meg kellett volna tenni.Már az elején fel kell tenni a lényegi kérdést: mi az ikon nyelve, stílusa? Hol húzódik közöttük a határ, és hogyan lehet meghatározni? Sajnos az ikonológusok nem beszéltek erről eleget, és néha nem is egészen világosan, ahogy szeretnénk. Íme egy jól ismert idézet L.A.-tól. Uszpenszkij, ami különösen gyakori az ortodox szerzők cikkeiben: „Az ikon „stílusa” az egész keresztény világ tulajdona volt történelmének 1000 évén keresztül, mind keleten, mind nyugaton: nem volt más „ stílus". És egész útja csupán művészi nyelvének feltárása, finomítása, vagy éppen ellenkezőleg, hanyatlása és visszavonulása onnan. Mert magát ezt a „stílust” és tisztaságát az ortodoxia, a kinyilatkoztatás többé-kevésbé holisztikus asszimilációja kondicionálja. És ez a nyelv természetesen változhat, de változik az ikonikus „stíluson” belül, ahogyan azt a közel 2000 éves története során látjuk. Több ellentmondás is eszembe jut. Eleinte azt mondják, hogy az ikon stílusa "egy és ugyanaz", de van egy nyelve, amely változhat, és pontosan ezen az egyetlen stíluson belül van. És itt vannak kétségek. A logikai hibákat mellőzve valószínűleg helyesebb lenne annak a nyelvnek a komparatív változhatatlanságáról beszélni, amelyen belül az ikonstílus változik. Ha az irodalomban analógiához folyamodunk, akkor az óorosz nyelv sokkal stabilabb maradt a benne elérhető stílusokhoz képest. A kultusz nyelve stabil, ezért az egyházi szláv és a latin liturgikus marad, és nem köznyelv, i.e. gyakorlatilag változatlan (mindenesetre az egyházi szláv nyelv fejlődése a saját rendszerén belül ment végbe, és nem más rendszerek hatására; most azonban ilyen befolyást próbálnak rá erőltetni). M.V. Lomonoszov felkiált: „A nyelvek nem változnak hirtelen! Ez nem mindig van így!” . Nem derül ki egyértelműen L.A. Uszpenszkij és még valami: ha az ikon „stílusa” az egész keresztény világ sajátja volt történelmének 1000 évén keresztül, akkor hogyan változott meg a nyelv ezen a stíluson belül „történetének közel 2000 évében”?
És mégis, a stílus gyakran a nyelv szinonimája, és fordítva, a „nyelv” szót stílusnak kell érteni. Ebben az esetben nem könnyű meghatározni a határokat közöttük, mert az élek meglehetősen elmosódnak. A „mester nyelve” és a „népi nyelv” irodalmi kifejezések ennek bizonyítékai. Ebből következik, hogy legalább röviden ki kell térnünk a stílus és a nyelv sajátosságaira. Stílus alatt szokás érteni a figurális rendszer, a művészi kifejezési eszközök, egyes művészre, iskolára, korszakra jellemző technikák közösségét. A nyelv pedig a személyközi kommunikáció, valamint a nemzetek és népek kommunikációjának eszköze. A nyelv bizonyos mértékig még „gondolkodási eszköz is”. Mennyire lesz alkalmazható ez a felfogás az ikonfestészetre? Az úgynevezett "szépséget" helyesebben a stílusnak vagy a nyelvnek tulajdonítják? Amikor az ikon „élőszerűvé” vált, megváltozott a stílus vagy a nyelv?
A hasonló és rokon kérdések megválaszolásához, tekintettel a szóban forgó fogalmak sokféle megfogalmazására, bizonyos definíciók stabilitásában kell megegyeznünk. Ezért javasoljuk, hogy stílusnak tekintsük a gondolkodásmód (keresztény) és a világmegjelenítés módja (spirituális) olyan egységét, amikor a gondolkodás és a megjelenítés elválaszthatatlan, harmonikus kapcsolat egymással. A stílus tökéletesebbé válik, minél integráltabb a művész mint ember. Az egységet és a stílushoz való kapcsolódást különösen az ókori orosz ikonfestők-hesychasták jellemezték. A Jézus-ima vezérelte a hegyekről való gondolkodást e, a Szentlélek pedig lehetőséget adott arra, hogy meglássuk és megtaláljuk a mennyei megjelenítésének eszközeit. Ezt tekinthetjük igazi keresztény világnézetnek. látomás az ikonon ábrázolva. Ennélfogva egyes kutatók joggal tartják a stílust a világnézettel szervesen összefüggőnek. N.M. Tarabukin például ezt írta: „A stílus történelmi és ezért relatív fogalom. A művészet történeti fejlődésében összetett stílusfejlődésen megy keresztül, ami teljesen természetes, hiszen maga a művészet a kultúra egészének része. A stílusok változása a világnézet változásának köszönhető, mert a stílus a világnézet formális kifejeződése. A világkép az ikonfestészetben – akárcsak a kereszténység világképe – egy. A.F. Losev, D.S. Lihacsov, G.A. Gukovszkij és mások.És ismét mindig felvetődik a kérdés: vajon az ikonográfiát nyelve világnézetének kell-e tulajdonítani? A válaszok eltérőek lehetnek. M.V. Vasina kínálja a maga változatát: „Az ikonográfussal kapcsolatban helyesebb, ha nem annyira a világnézetről, mint inkább a hitről tesszük fel a kérdést – az abban való hitről, akit az ikonfestő ábrázol, és Akinek fényében válik nyilvánvalóvá a túlvilági kezdet. a világban. Tehát minden bizonnyal áttérünk az ikon nyelvére, amelyen ő beszél. A nyelve kánon. A stílus pedig a kép karaktere. De van-e hit világnézet nélkül? Vasina, a magyarázó szótáraktól eltérően, sajnos a világképet az ideológiával azonosítja, furcsa módon szembeállítva a világnézettel a hagyományt: „A hagyomány az, amelyre az ikon olyan képként hivatkozik, amely nem ábrázolásból (vagy látomásból) származik, hanem közvetített, Egyházi Hagyomány, de nem világnézeti környezetben élő.
Először is azonnal tisztázni kell: nem szakítjuk le az ikont a Hagyományról, és nem helyezzük előrébb a világnézetet - olyan mértékben, ahogyan a kereszténység sem lehet elsődleges magának Krisztusnak. Másodszor, lehetséges lenne-e a Tradíció további élete a gondolkodás azon felosztása nélkül, amelyet az Egyház megkövetel a keresztényektől, és amelyet világnézetnek hívnak? Harmadszor hangsúlyozzuk a különbséget: egy dolog reprezentáció, és a másik kilátások; nem mindig lehet közéjük azonosító jelet tenni. A 8-9. században, az ikonoklazmussal szembeni ellenállás idején a kultikus képzőművészet igen ékesszólóan megerősítette azt a tényt, hogy a hit látható kifejeződése. Ez pedig - a megnevezett identitás hiányában - már egyenesen jelzi a világnézetet. Ennek ellenére egyetértünk a kutatóval: teljesen ésszerű a kánont az ikonfestészet nyelvének tekinteni. Következésképpen az ikonfestészet nyelve óhatatlanul ideológiai szempontokat is tartalmaz, hiszen ha a nyelv a prototípus ábrázolásának eszköze, akkor természetesen nem lehet nem ortodox. Ortodox világnézettel, kétségtelenül ismerve M.V. Vasina, kösd össze S.S. kánonját! Averintsev és V.V. Lepakhin.
A művészet nyelvének ilyen megértésével világossá válik, hogy az „életszerű” stílusra és nyelvre egyaránt utal, mert az „élethű” ikonok egyértelműen nem nevezhetők kanonikusnak, a prototípus ábrázolásának eszközei pedig túlságosan is emlékeztetnek a katolikusra. Valójában az ikonfestészetben a nyelvet és a stílust az ortodox világkép kölcsönösen kondicionálja: ha a nyelv torz, akkor a stílusra vonatkozó következmények elkerülhetetlenül bekövetkeznek, és fordítva, ha valami, az ortodox világképtől idegen dolog kerül be a stílusba. , akkor nem kerülhető el a nyelv torzulása. A nyelv stabilitása, amelyet L.A. Ouspensky az ikon "stílusa" kifejezést értette, ami az ortodox világnézet stabilitásával magyarázható. A gondolkodásmód keresztény maradt, de finomodtak, majd a világmegjelenítési módok is fejlődni kezdtek. És idővel még ez az evolúció is tükröződni kezdett a gondolkodásmódban. Ezért mind stílusban, mind nyelvben világnézeti változások mennek végbe; pontosabban - vallási, doktrinális. Nincs ebben semmi meglepő. A "Fryazhskaya" és később az akadémiai ikonfestészet a nyugati irányzatok hatása alatt jelenik meg, ami természetesen egy új tudati paradigma kifejezése volt. Az egész kérdés csak az, mennyire volt új a paradigma. Az ikonnal kapcsolatos attitűd ortodox maradt, míg az ikonfestészet felfogása a teológia patrisztikus hagyománytól való elszakadása miatt kezdett jobban megfelelni a felvilágosodás szellemének, i.e. a szekularizáció behatolt az egyházkép megértésébe. Ha „még mindig szlávul imádkoztak, de latinul teologizáltak” (Georgy Florovsky főpap), akkor ez nem befolyásolhatja a világnézetet. A papság „a skolasztikától megnyomorított egyháztudatával, valamint e korszak felvilágosult embere inkább közelebb és érthetőbbé vált a „keresztény” képhez annak római katolikus köntösében, mintsem. ortodox ikonra. És nem arról van szó, hogy az ikon idegenné vált számukra; de ortodox tartalma fokozatosan és makacsul kivésődött a tudatból. Ezért a nyugati művészeti formák dominanciája, ha nem is mindig segítséggel, de mindenesetre szinte mindig a papság passzív hozzáállásával, de a hatalom aktív közreműködésével ment végbe” – jegyezte meg L.A. Uszpenszkij.
Ha azonban egy ikon nem kanonikus, akkor ikonnak tekinthető? Úgy tűnik, még mindig lehetséges. Vegyünk példának egy analógiát. Ha egy keresztény vétkezik, nevezhető-e kereszténynek? Először is egy nemleges válasz sugallja magát, hiszen az egyház kánonjait és a keresztény hit alapjait megszegő embert valóban nem lehet kereszténynek nevezni, de bűntelen ember nincs. Krisztus a bűnösöket hívta megtérésre, nem az igazakat. Itt illik kifogásolni, hogy az ember megtérve visszatér a kánonok teljesítéséhez, de az ikont megfosztják a „helyreigazítás” lehetőségétől, egyszer s mindenkorra az, amit az ikonfestő írt, így a hasonlat példa helytelen lesz. Nézzük azonban meg: a keresztény vétkével kilép az Egyház tagságából, vagy továbbra is tagja marad? Az ember elkeseredett alapvetően aki eltért az ortodox dogmától és tagadja azt (akkor ez a személy eretnek, és nem ortodox keresztény), de a többiek, akik az emberi gyengeség miatt vétkeznek, továbbra is keresztények. És ha az ikon az ortodoxiától teljesen idegen szellemben van festve, akkor nem használható imaképként, mert legalábbis idegen elemeket hordoz. Bármennyire is szereti valaki Raphael festményét, a "Sixtus Madonnát" a művész nyilvánvalóan nem azért készítette. ortodox templomés teljesen alkalmatlan lesz. Alipij (Konstantinov) szerzetes pedig, aki a Valaam Istenszülő ikonját akadémiailag „szépen” festette meg, kizárólag azért alkotta meg. Ortodox templom. A „szép” képek nyelvezetének és stílusának minden külső hasonlósága mellett ezek a művészek egészen más lelki élményekkel és szellemi értékekkel rendelkeznek. Raphael miszticizmusa ellenére megalkotja a Madonna képét, amint szeretője, Fornarina pózol neki; Alipiy megfesti az Istenszülő ikonját, nem a természetre támaszkodva, hanem az elmélkedésre és az imádságos élményre. Elképesztő jelenség történik: ami a művészben van, mások számára hozzáférhetetlen (lelki élmény és értékek), az mindenki számára láthatóvá válik egy festmény keretein belül.Talán fel kell tenni még egy kérdést: nem a spirituális élményről, hanem a festők képességeiről? Ennek ellenére Hieromonk Alipiy minden szakmai tudásával együtt nyilvánvalóan nem versenytársa Raphaelnek. Természetesen szem előtt kell tartani, hogy a kézművesség a stílus tisztaságának elérését szolgálja, de nem helyettesítheti a stílust. Ami pedig az ikonfestői "élénkséget" illeti, akkor számtalan ilyen ikon láttán arra a következtetésre jut az ember, hogy nem stílusról, hanem az alkotói modor különbségéről célszerű beszélni. Ám az ikonfestés ügyessége nem elsődleges, hiszen az ikont a prototípus neve tiszteli (hiszen a képnek adott megtiszteltetés a prototípusra, azaz a rányomott szentre nyúlik vissza), és nem csak az ikonfestő ügyessége miatt. Ez azonban azt jelenti, hogy az egyház közömbös volt a művész személyisége iránt? Nem, különös figyelmet fordított a mesterekre. A VII. Ökumenikus Zsinat alkalmával az egyházatyák felháborodva beszéltek az ikonoklasztokról, akik megvetették az ikonográfusok tehetségét és bölcsességét: „És mivel elérték a tudatlanság és az álnokság csúcsát, hallgassák meg az Isteni Írásból, hogyan dicséri. a bölcsességet, amelyet a Teremtő, a mi Istenünk ajándékozott természetünknek, aki nagy ajándékokat ad. Így Jób könyvében Isten ezt mondja: aki bölcsességet adott a feleségeknek enni? (Jób 38:36), valamint az Isteni Írás arról tanúskodik, hogy Isten bölcsességet adott Bezalelnek minden építészeti tudásban. Első pillantásra az egyházatyák ellentmondanak önmaguknak, hiszen szó szerint egy beszéd után a zsinaton elhangzik: „Az ikonfestés az ő találmányuk és hagyományuk (vagyis az ősi atyák Szentlélekkel telve. - VC.) és nem a festő. A festőnek csak a technikai oldala van a dolognak, maga az intézmény pedig nyilván a szentatyáktól függött. Az "intézmény" szót az Apostolok cselekedeteiben a görög διάταξις jelöli, amelyet Paul Florensky atya így fordított felépítés, kompozíció, általában művészeti forma; de vannak más jelentések is: hely, lelki hangulat, eszköz, rendelés, rend, végrendelet, charta. Valószínűleg az atyák hagyták örökül az ikon ideológiai összetevőjét, az esztétikai összetevőt pedig csak az ikonográfusokra hagyták. De ez az "esztétika" kívül esik a teológián? Természetesen nem. A „ügy technikai oldala” ugyanis egyáltalán nem csupán a festékek, az aranyozás és a gesso megfogalmazásának gondos megfigyeléséből áll, amit ma általában ezen a kifejezésen értenek. A görög τεχνίτης szót Pál apostol „művész” jelentésében használja magával a világ Teremtőjével kapcsolatban, amikor arról ír, hogy Ábrahám elvárja, hogy „egy városra legyen alapja, amelynek alkotója és építője Isten”. (Zsid 11:10). Ha διάταξις csak felépítés, kompozíció akkor aki Istennek diktált művészeti forma, az apostol által említett város terve? Hogyan maradhatott Isten szava nélkül és kívül? Ez szóba sem jöhet. Az L.A. Uszpenszkij szerint az egyházatyák feladata az ikonfestészet dogmatikai alapjainak kidolgozása volt, és „művészi vonatkozása a művészé”. Tegyük hozzá: a „művészi aspektus” nemhogy nem nélkülözhette a teológiát, de nem nélkülözhette az imaaszketikust sem. A teológia történetéből jól ismert a szigorú anchoriták, mint a legjobb művészek, akik szüntelen imát - művészetet művészetből - teremtettek. De még mindig azokról a néma aszkétákról beszélünk, akik fogták az ecsetet.
Az egyházatyák biztosították az ikonfestő nyelv konciliáris jellegét. Maga a nyelv fogalma magában foglal egy bizonyos kommunikatívságot, de a feladatot szent nyelv- egyszerű eszközökkel kommunikálni az isteniről. Ide kell figyelni, hogy megelőzzük és kiküszöböljük a kívülről érkező bejutásokat. De ez nem az egyházatyák stílusdiktálása, bár maguk az ikonfestők is világosan megértették, hogy az egyháznak nem lehet stílusbeli viszálya. Emlékezzünk vissza N.M. szavaira. Tarabukin. A stílusok "pluralizmusa" az ikonfestészetben a végét jelentheti. Az új stílus ugyanis kikényszeríti egy új nyelv megjelenését, és ez egy új világnézet közvetlen bizonyítéka lesz. Ezért szükséges egyrészt a patrisztikus διάταξις, másrészt az ikonfestő szigorú aszkézise.
A szellemfaktor az úgynevezett „nagy stílusok” megszületését is meghatározza. Íme, M.V. Vasina, hogy esetünkben „helyesebb a kérdést nem annyira a világnézetről, mint inkább a hitről” feltenni a Mindenütt Jelenlévőben és a Mindent Beteljesítőben. Csak az azonos szellemi értékeket valló, egy sorsdöntő cél felé törekvő társadalom képes korszakát legteljesebben kifejező nagyszerű stílusok megalkotására. Ennek bizonyítékai még a pogányságban is fellelhetők hamis isteneivel, kezdve az egyiptomi művészet spiritizmusától és a szovjet konstruktivizmusig. És éppen ellenkezőleg, ha egy társadalom hangulatait és törekvéseit tekintve meglehetősen „pluralista”, mint azt a posztszovjet Oroszország példájában látjuk, akkor a banális eklektika terméketlenségében vegetálásra van ítélve. Ez a törvényszerűség ma már sajnos a templomkerítésben is benne van, és ez világnézetünk még mindig hibás katolicitásáról tanúskodik. Ezért a kép teológiáját főleg alulról jövő erőfeszítések fejlesztik. Ugyanakkor jelentős templomokat festenek világi ízlés alapján.
Ma az ikon stílusának témája nagyon releváns. És amint az élet mutatja, elemezni kell. A helyzetet súlyosbítja, hogy egyes ikonológusok az ikonfestészeti kánon és stílus hatókörét felvázoló szabályok állítólagos hiányával homályosítják el a kérdést (ezek a szabályok a kutatók szerint soha nem léteztek szigorúan rögzített formában, ezért „élőszerű” ikonográfia és akadémiai – ez is kanonikus „teljes” ikon). Az ikonfestési stílus azonban (mellesleg nem csak bizánci, hanem bizánci - a bizánci rítus elterjedésének területén) az egyház liturgikus gyakorlatának eredményeként és pontosan liturgikus célokra alakult ki, és nem valakinek a preferenciái vagy ízlése szerint. Az ikonfestészet és a liturgikus kánonok kialakulása kronológiailag is egybeesik. Kapcsolatuk felkeltette a kutatók figyelmét. Az ikonkép liturgikus minősége V.V. Lepakhin egy egész fejezetet szentelt Ikon és ikonosság című könyvében. A keresztény gondolkodásmód és a szellemi világ megjelenítési módjának egysége (amit a "stílus" kifejezéssel értünk) törvényileg elő van írva, természetesen nem lehet, de nem is létezhet az ortodox világnézeten kívül. Itt nem arról van szó, hogy valaki (legalábbis lélektanilag) „tiltani”, valaki pedig „engedni” akarja az ikon stílusbeli változatosságát. Itt nem valami elfogadott szabvány tömeges terjesztéséről van szó, hanem a keresztény eszményről és annak mindenkire kiterjedő egységéről. Aranyszájú Szent János írt egy ilyen ideálról. Ez az ideál nem egy halott terv, hanem a legmagasabb cél, amely nélkül nincs élet hozzáadásának folyamata, nincs szinergia az emberi és az isteni kreativitás között. Az ideál előtt mindenki egyenlő: a cár és a pátriárka, a szerzetesek és a laikusok egyaránt. A mestereknek adott tehetség kétségtelenül más, de a lényeg itt a tökéletesség utáni vágy. Ha az ikonfestők nem törekednek az ideálra, a mennyezetük leküzdésére, akkor pejoratívan „bogomazoknak” nevezik őket. Nyugodtan kijelenthetjük, hogy magának Rubljovnak van egy ideálja. A „rossz írás” elleni adminisztratív intézkedések hiábavalósága (még a valódi kézimunkát is megengedve ezzel a kifejezéssel) Stoglav után és később abban állt, hogy nem lehet rendelettel bevezetni egy eszményt – csak felfedezi, vagy éppen ellenkezőleg, tiszteletlennek tartja. . És akkor nyugodtan beszélhetünk a hagyomány feledéséről, vagy lábbal taposásáról, az istenfélelem hiányáról a vétkesek körében. Mert a hagyomány az az út, amelyet a nép az eszmény irányába visz; ebbe minden bizonnyal beletartoznak az ezalatt megszerzett vívmányok is, amelyeket szellemi értékek formájában át kell adni a következő generációnak. Ezért a nép- és egyházi művészet mindig hagyományos, ontológiailag és művészileg mindig „ideális”, vagyis az „eszmény” fogalmától elszigetelten elképzelhetetlen.
Az ikonikus stílus eleve lehetetlen naturalisztikusan „élénk” lenni, csak a hosszabbra mutat. Az univerzum létrejöttének egészen bibliai képe egy másik irányba gondolkodásra késztet. Nagy Szent Bazil így okoskodott: „A világ szám szerint egy, de nem mondjuk, hogy valami egységes természetű és egyszerű, mert felosztjuk elemeire, amelyekből áll - tűzre, vízre, levegőre és földre. ” Nemesius szerint az emberi test is négy elemből áll, ugyanazokkal a tulajdonságokkal rendelkezik, mint az elemek, vagyis az oszthatóság, a változékonyság és a folyékonyság. A változékonyság a minőségben, a folyékonyságban - a kimerültségben, vagyis a kenózisban látható. Az oszthatóság, a minőség változékonysága és a kenózis tényezői késztették az ikonfestőket az elemek új megértésére a festészet nyelvén, mint az átalakult elme nyelvén. A templom építészeti szimbolikája mögött két elem (föld és tűz) állt (a naos kocka és a kupola gömbje), és ami nagyon fontos a metamorfózis közvetítésében, a föld és a tűz összetételében állandóbb, mint levegő és víz; ezért az első két elem átalakította a másik kettőt. A föld és a tűz új tökéletes egységet hozott létre, amely a teremtés kezdetére emlékeztet. Annak ellenére, hogy mind a négy elem benne van az emberi testben, maga az ember, aki agyagból jött létre, a feltételes ikonfestő rendszerben a földhöz tartozott, míg az arany a tűzzel korrelált. A víz elemet a földdel rokonnak tekintették; kenotikusan kimerült (Nemesius szerint a folyékonyság miatt), és a föld befogadta önmagába. A légelem a tűzhöz hasonlított, de folyékonysága miatt is kenotikusan kiszáradt, a tűz elnyelte. Minden az ősanyagra, a pra-anyagra redukálódott, amikor még a tisztaság energikus isteni ragyogásával játszott. Ezért az ikonfestők a színt nem szintetikusan összetettnek és zavarosnak gondolták, hanem eredetileg tisztanak, telítettnek és világítónak tekintették. A minőségileg átalakult tűz fényében, amely elnyelte a levegő tulajdonságait és lágy, egyenletes - „csendes”, „nem esti” - lett, nincs „levegő-perspektíva”, a dolgok formája pedig csak kifogástalanul tiszta, ill. teljes. Az elmosódott sziluettek innentől lehetetlenek, de éppen ellenkezőleg, a sziluett annyira fontossá válik, hogy előtte a tárgyak térfogata veszít minőségéből, és „kenózist” is átél. Még a színek intenzitása is az ősfény ellenére „alázott” az arany „örök”, királyi fénye előtt olyan mértékben, hogy az arany kezd dominálni, minőségi színugrássá válik. Hol a helye a textúrák naturalizmusának, ha a képileg megnyilvánuló anyag átalakul? Igen, nem lehet kellőképpen megfesteni egy olyan világot, amelyet nem sért meg a bűn, de lehet törekedni annak a nyelvnek a tökéletességére, amely egy ilyen világról, az emberiség parancsolt átalakulásáról mesél.És az ember képének kérdése válik a fő kérdéssé. Egyetértünk M.V.-vel. Vasina, aki szerint „ha a kép végső és egyetlen célja Krisztus teste, és nem maga Krisztus a testnek köszönhetően, akkor a realizmus már naturalizmus lesz. És ha megengedi magának, hogy a természettudósok logikáját még tovább fejlessze, akkor el kell ismernie, hogy akkor Krisztus valóban leírhatatlan, mert a naturalizmus a természet utánzata, és ha nem hű a dolgok természetéhez, semmire nem képes. más. Hiábavaló egyes művészeti kritikusok minden próbálkozása, hogy az ikonfestészet naturalizmusának követelményét a 7. Ökumenikus Tanács atyáinak tulajdonítsák. Ezt mindenekelőtt maguk az akkori ikonfestő emlékek cáfolják, amelyek máig fennmaradtak. És ezek elegek ahhoz, hogy levonják ezt a következtetést. De hol van bennük a naturalizmus? Azonban I.L. Buseva-Davydova például "kétségtelen, hogy az egyházi kánonok összeállítói számára a modell egyáltalán nem a számunkra ismerős ikonfestészet volt, hanem a késő antik festészet illuzionizmusával és pszichologizmusával". Akkor honnan jött a „nekünk ismerős ikonográfia”? Szokásos, mert kanonikus. És kanonikus, mert kifejező eszközökben ideális. A zsinaton a Sofronij jeruzsálemi érsek által írt „Szent Kürosz és János gyászbeszéde” felolvasásakor beszéd hangzott el az ikonról, „amelyen középen színekkel ábrázolták az Úr Krisztust, és Krisztus anyját. , Theotokos Boldogasszony és Örök-Szűz Mária, bal oldalon az Övé, jobb oldalon Keresztelő János és ugyanannak a Megváltónak az előfutára”, vagyis teljesen nyilvánvaló, hogy Sofroniy érsek a szokásos deisisre gondolt. A Katedrális Törvény további szövegéből, amely erre az ikonra vonatkozik, minden vágy mellett nem vonható le következtetés az illuzionizmus és a pszichologizmus javára. És ez érthető. A székesegyház figyelmét nem az esztétika, hanem a kép ontológiája vonta fel: az ikonok tiszteletét kellett megvédeni, nem pedig a szentek képi ábrázolási módjait. A szentatyák és az ikonográfusok kapcsolatáról már volt szó: az ikonfestészet művészi oldala az ikonfestőkre maradt, a székesegyház atyái nem oldották meg az ilyen problémákat. Ezért a naturalizmus különböző kutatóinak jelenlegi próbálkozásai, hogy hasznot húzzanak a VII. Ökumenikus Tanács törvényeiből, egyértelműen elfogultak.
Befejezésül meg kell jegyezni: az ikonfestészet legfontosabb célja, hogy a művészet segítségével feltárja az emberben lévő istenképet; ezért maga az ikon hivatott legyőzni az időt; az örökkévalóság fényét hordozza, ezért, mint már említettük, az ikonfestészet a legkevésbé stilisztikai és nagyon minimális nyelvi változásokon ment keresztül a történelem során. De erre a problémára nincs elvont megoldás, hiszen az egyház a történelmi körülmények között mindig konkrét. Kénytelen válaszolni a kor kihívásaira anélkül, hogy megígérné, hogy élni fog velük. Mindazonáltal a fellépő stilisztikai változások továbbra is az ortodoxia gyökerei elárulásának kifejeződésének tekinthetők? Természetesen nem. A nyelv ugyanis az ortodox szellem oltalmazó és védett kánoni magja, amely meghatározza a nemzetileg megnyilvánuló stílus kezdeti rendelkezéseit, és a nyelvhez hasonlóan szorosan kapcsolódik a liturgikus rítushoz. Helyi templom. A stílus és a nyelv egyensúlyára szükség van különösen hangsúlyt helyez. Csak ezen az alapon az ikonfestészet, amely nemzeti színeket és kis mértékben egy-egy korszak tükröződését sajátítja el, nem veszíti el az Istennel való közösségre teremtett nyelvezetét. De a kérdés nem korlátozódik a nyelv kommunikációs szerepére. A nyelv az általa képviselt kultúra arca is. N.K. Gavryushin ezt írta: „Az igazi gyülekezeti egyház lehetetlen a liturgikus nyelv elsajátítása nélkül. A gyülekezethez vezető út a bűnbánaton keresztül vezet, ami az eredeti görög szó pontos értelmében „változás” vagy inkább „az elme átalakulása”. Az istentisztelet nyelve az átszellemült elme nyelve. Ennek a nyelvnek az elsajátítása különleges erőfeszítésekkel jár, a „Királyságért Mennyei hatalom elragadtatik, és akik erőszakot alkalmaznak, annak örülnek” (Mt 11,12)”
Az Ökumenikus Tanácsok törvényei. T. 7. S. 137.
Gavryushin N.K.. A keresztény kultúra nyelvéről // Moszkvai Egyházi Értesítő, 1989. november. 15. szám P. 3.
