Bizánci ikonok. Orosz és bizánci ikonok
Sok ikonfestészet iránt érdeklődő szakember felteszi magának a kérdést - mi tekinthető korunkban ikonnak? Elég csak követni a több évszázaddal ezelőtt lefektetett kánonokat? Van azonban egy nézőpont, amelynek követői azt állítják, hogy az alkotás során továbbra is meg kell tartani a stílusirányt. ebből a típusból.
Kánonok és stílus
Sokan összekeverik ezt a két fogalmat: a kánont és a stílust. El kell különíteni őket. Mégis, a kánonok eredeti értelmében inkább a kép irodalmi részét képezik. Számára maga az ábrázolt jelenet cselekménye a fontos: ki és hol áll, milyen ruhában, mit csinál a képzőművészet egyéb vonatkozásai. Például a képen látható a kánoni kifejezés kiváló példája.
A stilisztikai komponensben fontosabb szerepet játszik az a mód, ahogyan a művész kifejti gondolatait, amely hatással van a miénkre, és megérti és jobban megvalósítja a művészi képalkotás célját. Meg kell érteni, hogy minden egyes festmény esetében a stílus egyesíti magában a művész festési módszerének egyéni jellemzőit, valamint a műfaj, a korszak, a nemzet árnyalatát, sőt a választott iskola irányát is. Tehát kettő különböző fogalmak, amelyet külön kell választani, ha az ikonfestészetet akarod érteni.
Kiemeljünk két fő stílust:
- Bizánci.
- Akadémiai.
bizánci stílus.
Az ikonok létrehozásával kapcsolatos egyik legnépszerűbb elmélet az, amelyben csak a "bizánci" stílusban festett műalkotásokat részesítik előnyben. Oroszországban azonban az "olasz" vagy az "akadémikus" árnyalatot gyakrabban használták. Éppen ezért ennek az irányzatnak a követői nem ismerik fel sok ország ikonjait.
Ha azonban megkérdezed az egyház lelkészeit, azt válaszolják, hogy ezek teljesen teljes értékű ikonok, és nincs okuk másként kezelni őket.
Így a "bizánci" módszert a többivel szemben magasztalni hamis.
Akadémiai stílus.
Ennek ellenére sokan továbbra is az „akadémikus” stílus „szellemiségének hiányára” támaszkodnak, és nem fogadják el az ilyen árnyalatú ikonokat. Ám ezekben a megfontolásokban csak első pillantásra van racionális mag, hiszen alapos szemlélődés és alapos gondolkodás után egyértelmű, hogy mindezeket a neveket nem ok nélkül említi a szakirodalom idézőjelben és nagyon körültekintően. Hiszen ők maguk is sok olyan tényező kombinációja, amelyek befolyásolták a művészt és önkifejezési stílusát.
A tisztviselők azonban teljesen figyelmen kívül hagyják az ilyen apróságokat, és nem is akarnak különbséget tenni között. Ezért ezeket a fogalmakat a legtöbb esetben csak az egyik és a másik stílusirány lelkes bajnokai közötti vitákban használják.
Tehát elég követni - akár egy vitathatatlan, kifogástalan - ikonográfiai kánont, hogy a kép ikon legyen? Vagy vannak más kritériumok? Néhány rigorista számára könnyű kéz század híres szerzői, ilyen kritérium a stílus.
A mindennapi életben a stílust egyszerűen összekeverik a kánonnal. Hogy ne térjünk vissza erre a kérdésre, még egyszer megismételjük, hogy az ikonográfiai kánon a kép pusztán irodalmi, névleges oldala: kit, milyen ruhában, díszletben, cselekvést kell ábrázolni az ikonon - tehát elméletileg még a híres díszletek jelmezes statisztáiról készült fénykép ikonográfiai szempontból hibátlan lehet. A stílus ezzel szemben a kép alanyától teljesen független, belsőleg harmonikus és egységes művészi világlátás rendszere, az a prizma, amelyen keresztül a művész – és utána a néző – mindent megnéz – legyen az egy grandiózus kép Az utolsó ítéletről vagy a legkisebb fűszál, egy ház, egy szikla, egy személy és annak a személynek bármilyen hajszála. Különbséget kell tenni a művész egyéni stílusa (végtelenül sok ilyen stílus vagy modor létezik, és mindegyik egyedi, lévén egyedi emberi lélek kifejeződése) és a tágabb értelemben vett stílus között, amely a kor szellemét fejezi ki. , nemzet, iskola. Ebben a fejezetben a „stílus” kifejezést csak a második értelemben használjuk.
Tehát van egy vélemény, hogy csak az úgynevezett "bizánci stílusban" festett egy igazi ikon. Az „akadémikus” vagy „olasz”, amelyet Oroszországban az átmeneti korszakban „fryazhsky”-nak hívtak, a stílus állítólag a nyugati egyház hamis teológiájának rothadt terméke, és úgy tűnik, hogy egy ilyen stílusban írt mű nem igazi. ikon, egyszerűen egyáltalán nem ikon.
Ez a nézőpont már azért is hamis, mert az ikon mint jelenség elsősorban az Egyházhoz tartozik, míg az Egyház ikon az egyházban. akadémikus stílus feltétel nélkül felismeri. És nem csak a mindennapi gyakorlat szintjén ismeri fel a hétköznapi plébánosok ízlését és preferenciáit (itt, mint tudod, lehetnek téveszmék, mélyen gyökerező rossz szokások, babonák). A 18-20. századi nagy szentek az "akadémikus" stílusban festett ikonok előtt imádkoztak, ebben a stílusban működtek a kolostorok műhelyei, köztük olyan kiemelkedő spirituális központok műhelyei, mint Valaam vagy Athos kolostorai. Az orosz ortodox egyház legmagasabb hierarchái ikonokat rendeltek az akadémiai művészeknek. Ezen ikonok némelyike, például Viktor Vasnyecov művei, több generáción keresztül ismertek és kedveltek maradtak az emberek körében, anélkül, hogy összeütközésbe kerültek volna a „bizánci” stílus újabban növekvő népszerűségével. Anthony Hrapovitsky metropolita a ZOE-ben V. Vasnyecovot és M. Neszterovot az ikonfestészet nemzeti zsenijeinek, a zsinati, népművészet szószólóinak nevezte, minden keresztény nép között kiemelkedő jelenségnek, akiknek véleménye szerint akkoriban még egyáltalán nem volt a valódi értelemben vett ikonfestészet. a szóból.
Rámutatva a nem bizánci ikonfestési mód kétségtelenül elismert ortodox egyházára, ezzel azonban nem lehetünk elégedettek. A "bizánci" és az "olasz" stílus szembenállásáról, az első szellemiségéről és a második szellemiségének hiányáról szóló vélemény túlságosan elterjedt ahhoz, hogy egyáltalán ne vegyük figyelembe. De jegyezzük meg, hogy ez az első pillantásra megalapozott vélemény valójában önkényes találmány. Nemcsak maga a következtetés, hanem a premisszák is erősen kétségesek. Maguk a fogalmak, amelyeket nem ok nélkül teszünk itt idézőjelbe, a "bizánci" és az "olasz", vagy akadémikus stílus, konvencionális és mesterséges fogalmak. Az egyház figyelmen kívül hagyja őket, a tudománytörténet és a művészetelmélet sem ismer ilyen leegyszerűsített dichotómiát (reméljük, nem kell magyarázni, hogy ezek a kifejezések nem hordoznak területtörténeti tartalmat). Csak az első és a második partizánjai közötti polémiák kapcsán használják őket. És itt kénytelenek vagyunk definíciókat adni olyan fogalmaknak, amelyek számunkra lényegében fikciók - de sajnos szilárdan beépültek a köztudatba. Fentebb már volt szó a "bizánci stílusnak" tekintett "másodlagos jelekről", de a "stílusok" közötti valódi szakadék természetesen másban van. Ez a kitalált és félművelt emberek által könnyen asszimilálható ellentét a következő primitív képletre torkollik: az akadémikus stílus az, amikor „hasonló” a természethez (vagy inkább az „ikonteológia” megalapítója, L. Uspensky szerint hasonló), és bizánci - amikor "nem hasonló" (ugyanannak Uszpenszkijnek a véleménye szerint). Igaz, a neves "ikonteológus" nem ad definíciókat olyan közvetlen formában, mint más formában. Könyve általában figyelemre méltó példája a módszertan és az abszolút önkéntesség teljes hiányának a terminológiában. Ebben az alapműben általában nincs helye definícióknak és alapvető rendelkezéseknek, a következtetések egyből kerülnek az asztalra, megelõzõ rúgásokkal tarkítva azoknak, akik nem szoktak egyetérteni a semmibõl származó következtetésekkel. Tehát a „hasonló – akadémikus – szellemtelen” és a „különböző – bizánci – szellemhordozó” képleteket Uszpenszkij sehol sem mutatja be varázslatos meztelenségükben, hanem fokozatosan, kis emészthető adagokban tárja az olvasó elé, úgy, mintha aláírt axiómák lennének. a hét ökumenikus zsinat atyái - nem ok nélkül, és magát a könyvet sem több, sem kevésbé - "Az ortodox egyház ikonjának teológiája" -nak hívják. A méltányosság kedvéért hozzátesszük, hogy a könyv eredeti címe szerényebb volt, és franciáról úgy fordították: „Az ikon teológiája az ortodox egyházban”, ez az orosz kiadásban eltűnt valahol a kis „in” elöljárószó, kecsesen azonosítva a Ortodox templom teológiai végzettség nélküli iskolással.
46 - Anthony Hrapovitsky metropolita. Az orosz nép fő megkülönböztető jegyei az ikonfestészet és Krisztus feltámadásának ünnepe. - "Tsarskiy Vestnik". (Szerbia), 1931. 221. sz. - A könyvben. A kép teológiája. Ikon és ikonfestők. Antológia. M. 2002. p. 274.
De térjünk vissza a stílus kérdéséhez. Primitívnek és vulgárisnak nevezzük a "bizánci" - "olasz" ellentétet, mert:
- a) Az elképzelés arról, hogy mi olyan, mint a természet, és mi nem annak, rendkívüli
- viszonylag. Még ugyanabban a személyben is előfordulhat idővel
- elég sokat változnak. Több mint naivitás saját elképzelésekkel felruházni egy másik ember természetéhez, és még inkább más korokhoz és nemzetekhez való hasonlóságot.
- b) Bármilyen stílusú és korszak figuratív művészetében a természet utánzása nem annak passzív másolásában, hanem mély tulajdonságainak, a látható világ logikájának és harmóniájának, a finom játéknak és a megfelelések egységének ügyes átadásában. folyamatosan figyelni a Teremtésben.
- c) Ezért a művészi alkotás lélektanában a néző megítélésében a természethez való hasonlóság kétségtelenül pozitív jelenség. Egy józan szívvel és elmével rendelkező művész törekszik rá, a néző elvárja és felismeri a közös alkotásban.
- d) A természettel való hasonlóság ördögiségének komoly teológiai alátámasztására irányuló kísérlet és a vele való eltérés áldása vagy logikai zsákutcához, vagy eretnekséghez vezetne. Nyilván ezért nem próbálkozott eddig senki.
- De ebben a munkában, mint fentebb említettük, tartózkodunk a teológiai elemzéstől. Csak arra szorítkozunk, hogy megmutassuk a szakrális művészet "bukott akadémikusra" és "szellemhordozó bizáncira" való felosztásának helytelenségét történeti és művészetelméleti szempontból.
És mit neveznek habozás nélkül "bizánci stílusnak"? Itt egy még nyersebb, még illegálisabb kombinációval találkozunk az egyházi festészet csaknem kétezer éves történetének egy terminusa alatt, az iskolák és modorok sokféleségével: a természeti formák szélsőséges, primitív általánosításától a már-már naturalista értelmezésig. Az iskolák különösen élénk és koncentrált formában nyilvánultak meg, ami mindig is benne rejlik a keresztény művészetben, a fő egységben - és a kölcsönös érdekben, az iskolák és kultúrák kölcsönös gazdagításában. Az obskurantisták azon kísérletei, hogy az olyan jelenségeket, mint a teológiai és erkölcsi dekadencia, mint az orosz ikonfestészetre eredetileg nem jellemző jelenségeket értelmezzék, sem teológiai, sem történelmi és kulturális szempontból nem tarthatók. Oroszország soha nem volt kivétel e szabály alól, és éppen a kapcsolatok bőségét és szabadságát köszönhette a nemzeti ikonfestészet virágzásának.
De mi a helyzet a 17. század híres vitájával? az ikonfestés stílusairól? Hogyan történik hát az orosz egyházművészet két részre osztása: a „szellemet hordozó tradicionális” és a „bukott olaszosító”? Nem hunyhatjuk le a szemünket ezek előtt a túl jól ismert (és túlságosan is jól értelmezett) jelenségek előtt. Beszélni fogunk róluk – de a Nyugat-Európában elterjedt ikonteológusokkal ellentétben mi nem tulajdonítjuk ezeknek a jelenségeknek azt a szellemi jelentést, amivel nem rendelkeznek.
A „stílusvita” nehéz politikai körülmények között és az egyházszakadás hátterében zajlott. Az évszázados csiszolt nemzeti modor kifinomult alkotásai és az „olaszos” modor elsajátításának első kínos próbálkozásai közötti egyértelmű kontraszt a „szent ókor” ideológusainak erőteljes fegyvert adott, amelyet gyorsan bevetettek. Az, hogy a hagyományos ikonfestészet a XVII. már nem birtokolta a XVb. erejét és életerejét, és egyre dermesztőbben, kerülve a részletezést és díszítést, a maga útján a barokk felé haladt, inkább nem vették észre. Minden nyilaik az „élő hasonlatosság” ellen irányulnak – ez az Avvakum főpap által megalkotott kifejezés egyébként rendkívül kényelmetlen ellenfelei számára, ellentéteként egyfajta „halott hasonlatot” feltételezve.
Összefoglalónkban nem idézzük mindkét oldal érveit, amelyek nem mindig logikusak és teológiailag megalapozottak. Nem vetjük alá elemzésnek, főleg, hogy már léteznek ilyen művek. De mindazonáltal emlékeznünk kell arra, hogy mivel nem vesszük komolyan az orosz egyházszakadás teológiáját, nem kötelességünk a szakadár „az ikon teológiájában” vitathatatlan igazságot látni. És annál inkább nem kötelesek meglátni a vitathatatlan igazságot a Nyugat-Európában még mindig elterjedt, az ikonnal kapcsolatos felszínes, elfogult és az orosz kulturális talajtól elszakadt koholmányokban. Azok számára, akik szeretnek a "szellemet hordozó bizánci" és a "bukott akadémikus" stílusról könnyen asszimilálható varázsigéket ismételgetni, jó lenne olvasni olyan igazi szakemberek munkáit, akik egész életüket Oroszországban élték le, akiknek kezein keresztül ősi ezrek ikonok elmúltak - FIBuslaev, NV Pokrovsky, N. P. Kondakova. Valamennyien sokkal mélyebben és józanabban látták az „ősi modor” és az „elevenség” közötti konfliktust, és egyáltalán nem voltak Avvakum és Iván Pleskovics pártosai „durva meghasonlásukkal és tudatlan régi hitükkel”. Mindannyian kiálltak a művészi készségért, a professzionalizmusért és a szépségért az ikonfestészetben és a márkás dögben, az olcsó kézművességben, a butaságban és az obskurantizmusban, bár a legtisztább "bizánci stílusban".
Kutatásunk célkitűzései nem teszik lehetővé, hogy hosszan időzzünk a 17. század polémiáján. az orosz egyházművészet két irányzatának képviselői és ideológusai között. Térjünk inkább ezeknek az irányoknak a gyümölcsére. Egyikük nem szabott stíluskorlátozást a művészekre, és önszabályozást kapott a papok és laikusok által az ikonok utólagos elismerése vagy el nem ismerése, a másik, a konzervatív, a történelemben először megpróbálta előírni az ikonfestőknek. művészeti stílus, Isten és a teremtett világ megismerésének legfinomabb, mélyen személyes eszköze.
Az első, a mainstream szakrális művészete, amely szorosan kapcsolódik az ortodox nép életéhez és kultúrájához, átesett egy bizonyos átorientáció időszakán, és némileg megváltoztatva a technikákat, a konvencióról és a realizmusról alkotott elképzeléseket, a térszerkezetek rendszerét, tovább folytatódott. legjobb képviselőiben az Isten képi megismerésének szent küldetése. Az istenismeret valóban őszinte és felelősségteljes, ami nem engedi, hogy a művész személyisége egy rajta kívül álló stílus álarca alá bújjon.
És mi történt akkoriban, a 17. század végétől a 20. századig a "hagyományos" ikonfestéssel? Azért tettük ezt a szót idézőjelbe, mert a valóságban ez a jelenség egyáltalán nem hagyományos, hanem példátlan: eddig ikonfestési stílus egyben történelmi stílus volt, a korszak és a nemzet szellemi lényegének élő kifejezője, s csak most egyik stílus mozdulatlanságba dermedt, és önmagát nyilvánította az egyetlen igaznak. Az Istennel való kommunikációra irányuló eleven erőfeszítés ez a helyettesítése felelőtlen ismétléssel híres képletek jelentősen csökkentette a "hagyományos módon" végzett ikonfestés színvonalát. A korszak átlagos "hagyományos" ikonja művészi és spirituális-kifejező tulajdonságait tekintve lényegesen elmarad nemcsak a korábbi korok ikonjaitól, hanem korabeli, akadémikusan festett ikonjaitól is - annak köszönhetően, hogy minden tehetséges művész igyekezett elsajátítani az akadémikus modort, tökéletes eszközt látva benne a látható és láthatatlan világ megismerésére, a bizánci módszerekben pedig csak az unalmat és a barbárságot. És nem ismerhetjük el a dolgok ilyen megértését egészségesnek és helyesnek, mivel ez az unalom és a barbárság valóban benne volt a kézművesek kezében elfajult "bizánci stílusban", ami később szégyenletes hozzájárulása volt az egyházi kincstárhoz. Nagyon fontos, hogy az a nagyon kevés előkelő mester, aki képes volt „megtalálni magát” ebben a történelmileg halott stílusban, nem dolgozott az egyháznak. Az ilyen ikonfestők (általában óhitűek) megrendelői többnyire nem kolostorok, nem plébániatemplomok, hanem egyéni amatőr gyűjtők voltak. Így az Istennel való közösség és az Isten megismerésének ikonjának maga a célja másodlagossá vált: in legjobb eset egy ilyen mesterien festett ikon a csodálat tárgyává, legrosszabb esetben pedig a befektetés és a beszerzés tárgyává vált. Ez az istenkáromló helyettesítés eltorzította az ikonfestők – „régimódi” – munkájának jelentését és sajátosságát. Jegyezzük meg ezt a jelentős kifejezést, a mesterségesség és a hamisítás egyértelmű illatával. A kreatív munka, amely egykor mélyen személyes elkötelezettség volt az Úr iránt az Egyházban és az Egyházért, egészen a nyílt bűnösségig fajult: a tehetséges utánzótól a tehetséges hamisítóig csak egy lépés van.
49 I. Buslaev. Eredeti, átdolgozva a 18. században. - A könyvben. A kép teológiája. Ikon és ikonfestők. Antológia. M. 2002. p. 227
Emlékezzünk vissza N. A. Leskov „A lezárt angyal” klasszikus történetére. A híres mester annyi erőfeszítés és áldozat árán, amelyet az óhitű közösség talált meg, és aki olyan nagyra értékeli szakrális művészetét, hogy határozottan nem hajlandó bemocskolni a kezét egy világi renddel, lényegében kiderül, hogy , a hamisítás virtuóz mestere. Könnyű szívvel festi meg az ikont, nem azért, hogy felszentelje és elhelyezze a templomban imára, hanem azért, hogy trükkös trükkök a festményt repedésekkel fedve, olajos iszappal bedörzsölve, helyettesíthető tárggyá alakítva. Ha Leszkov hősei nem is közönséges csalók voltak, csak a rendőrség által jogtalanul elkobzott képet akarták visszaadni – feltételezhetjük-e, hogy az ókor eme imitátorának virtuóz ügyességét kizárólag az ilyen „igazságos csalások” körében szerezte meg? És mi a helyzet a moszkvai mesterekkel ugyanabból a történetből, akik hiszékeny provinciálisoknak árulják a csodálatos "öregedett" alkotások ikonjait? Ezen ikonok legkényesebb festékeinek rétege alatt levkákra festett démonok találhatók, és a cinikusan megtévesztett provinciálisok könnyek között dobálják a "pokoli" képet ... írva, ikon ...
Szomorú, de elkerülhetetlen sorsa egy olyan stílusnak, amely nem kapcsolódik az ikonfestő személyes lelki és alkotói élményéhez, a kor esztétikájától és kultúrájától elszakadt stílus. A kulturális hagyomány értelmében ikonoknak nem csak a középkori mesterek alkotásait nevezzük, akik számára stílusuk nem stilizáció, hanem világnézet volt. Olcsó képeknek nevezzük az ikonokat és a középszerű kézművesek (szerzetesek és laikusok) által meggondolatlanul bélyegzett, 18-20. századi "régimódi" alkotásait, briliáns előadói technikájú, a szerzők által olykor eredetileg hamisítványként felfogott alkotásokat. De ezeknek a termékeknek nincs semmiféle elsőbbségi joguk az ikon címére a szó egyházi értelmében. Sem az akadémiai stílus kortárs ikonjaihoz, sem stilisztikailag köztes jelenségekhez, sem napjaink ikonfestészetéhez. Minden olyan kísérlet, amely a művészeten kívüli, intellektuális és elméleti megfontolások alapján stílust diktál egy művésznek, kudarcra van ítélve. Még akkor is, ha a babonás ikonfestők nem elszigeteltek a középkori örökségtől (mint az első orosz emigrációnál), hanem hozzáférnek hozzá (mint például Görögországban). Nem elég „megbeszélni és eldönteni”, hogy a „bizánci” ikon sokkal szentebb, mint a nem bizánci, vagy akár monopóliuma is van a szentségnek – az egyedüli szentnek nyilvánított stílust is reprodukálni kell. , de ezt egyetlen elmélet sem biztosítja. Adjuk át a szót Cyprian (Pizsov) archimandritának, az ikonfestészetről szóló számos, igazságtalanul elfeledett cikk szerzőjének:
„Jelenleg Görögországban a bizánci stílus mesterséges újjáélesztése zajlik, ami a szép formák és vonalak megcsonkításában és általában a bizánci ókori művészek stilárisan fejlett, szellemileg magasztos kreativitásában fejeződik ki. A modern görög ikonfestő, Kondoglu a Görög Egyház Zsinatának közreműködésével számos reprodukciót adott ki saját produkciójából, amelyek nem ismerhetők el a híres görög művész, Panselin legközépszerűbb utánzataiként ... Csodálók Kondoglu és tanítványai azt mondják, hogy a szenteknek „nem szabad olyanoknak lenniük, mint az igazi emberek”, ha hasonlítanak egymásra?! Ennek az értelmezésnek a primitívsége nagyon káros azoknak, akik látják és felületesen megértik az ókori ikonfestészet szellemi és esztétikai szépségét, és elutasítják annak helyettesítőit, amelyeket az állítólagos helyreállított bizánci stílus példájaként kínálnak. Az „ősi stílus” iránti lelkesedés megnyilvánulása gyakran nem őszinte, és csak azokban a hívekben derül ki, akik igényesek voltak, és képtelenek megkülönböztetni az igazi művészetet a nyers utánzástól.
50 - Cyprian archimandrita (Pyzhov). Az ortodox ikonfestészet ismeretére. A könyvben. A kép teológiája. Ikon és ikonfestők. Antológia. M. 2002. p. 422.
Ez a lelkesedés az ősi stílus iránt bármi áron benne rejlik magánszemélyek vagy csoportosulások, oktalanságból vagy bizonyos, általában teljesen földi megfontolásokból, de még mindig nem létezik és nem is létezett olyan egyházi tiltó rendelet, amely a stílusra vonatkozna.
Az ikonográfia kanonikusságát és a stílus elfogadhatóságát az Egyház minden előíráson kívül „érintéssel, de azonnali átérzéssel határozza meg – minden egyes esetben. És ha az ikonográfiában még mindig korlátozott a történeti precedensek száma az egyes cselekményekhez, akkor a stílus területén egyáltalán nem lehet tiltó rendelkezéseket megfogalmazni. A „görög modorról” „latinra” letért, sőt tisztán akadémikus módon megfestett ikon már csak ezért sem zárható ki az ikonok kategóriájából. Ugyanígy a „bizánci stílus” önmagában még nem teszi szentté a képet – sem korunkban, sem évszázadokkal ezelőtt.
Ezzel kapcsolatban hadd mutassunk be még egy olyan megfigyelést, amely elkerülte a híres iskola "az ikon teológusainak" figyelmét. Aki legalább felületesen ismeri a keresztény országok művészettörténetét, az tudja, hogy a „bizáncinak” nevezett stílus nem csak a szakrális képekre szolgált, hanem egy bizonyos történelmi korszakban egyszerűen az egyetlen stílus volt – más híján a a másik képtelensége.
Az ikonfestés - a festőállvány és a monumentális - akkoriban a művészek fő tevékenységi köre volt, de mégis voltak más szférák, más műfajok.
Ugyanazoknak a mestereknek kellett illusztrálniuk a történelmi krónikákat és tudományos értekezéseket, akik ikonokat festettek és miniatúrákkal díszítették a liturgikus kéziratokat. De egyikük sem folyamodott valami különleges „nem szent” stílushoz ezekhez a „nem szent” művekhez. Az előlapon (megvilágított, illusztrációkat tartalmazó) évkönyvekben csatajelenetek képei, városi panorámák, hétköznapi életképek, lakomák és táncok képei, a basurman népek képviselőinek alakjai – ugyanabban a stílusban értelmezve, mint egyazon szent képei. korszakban, megőrizve mindazokat a vonásokat, amelyeket oly könnyen a spiritualitásnak és az evangéliumi világnézetnek tulajdonítanak.
Ezeken a képeken van egy úgynevezett "fordított perspektíva" (vagy inkább különféle vetületek kombinációi, amelyek stabil, tipikus képeket adnak a tárgyakról), és ott van a hírhedt "árnyék hiánya" is (helyesebb ezt árnyéknak nevezni). kicsinyítés, különálló kontúrvonalra redukálva őket). Az egymástól térben és időben távol eső események egyidejű megjelenítése is elérhető. Van az is, amit egy jól ismert iskola "teológusai" szenvtelennek tartanak - az emberi alakok szobrai, a gesztusok konvencionálissága és némi teátrálissága, a nyugodt és távolságtartó arckifejezés, amely általában a néző felé fordul. arc vagy 3/4. Csodálkozik az ember, hogy ez a szenvtelenség miért a csatában részt vevő katonák, táncoló búbok, hóhérok vagy gyilkosok iránt, akiknek képei megtalálhatók az évkönyvekben? Csak hát a középkori művész nem tudott arckifejezéssel érzelmi állapotot közvetíteni, nem tudta és nem is nagyon törekedett erre – a középkorban a kép témája a tipikus, stabil, univerzális, ill. a sajátos, átmeneti, véletlenszerű nem keltett érdeklődést. Változó érzelmek, finom lélektani árnyalatok nem tükröződtek sem az irodalomban, sem a zenében, sem a festészetben - sem a világi művészetben, sem a szakrálisban.
Talán kifogásolni fogják, hogy a középkori történelmi krónikák bizonyos értelemben a szerzetesek által alkotott és díszített magas műfajnak számítottak, és ezért nincs semmi meglepő abban, hogy a „szent stílust” átültetik rájuk. Nos, menjünk lejjebb még egy lépést, bizonyítva azt, ami nemcsak egy hivatásos műkritikus, hanem minden művészetre legalább érzékeny ember számára nyilvánvaló: a nagy történelmi stílus nem automatikusan szellemhordozó vagy automatikusan profán, hanem egyformán alkalmazzák a magasra és az alacsonyra.
Térjünk rá a 17. század óta elterjedt orosz népszerű nyomatokra. (de korábban is létezett). Eleinte vízfestékkel színezett rajzok voltak, majd fametszet színes nyomatai, majd rézre. Szerzetesi és világi nyomatok egyaránt készültek, szerzőik arcai voltak különböző szinteken művészeti és általános oktatást, és egész Oroszország megvásárolta őket - városi és vidéki, írástudó és írástudatlan, gazdag és szegény, jámbor és egyáltalán nem jámbor. Néhányan ikonokat vásároltak, moralizáló történeteket képekben, kolostorok képeit és püspöki portrékat. Mások előnyben részesítették a tábornokok portréit, csaták, felvonulások és ünnepségek jeleneteit, történelmi képeket és tengerentúli városok képeit. Megint mások illusztrált dalszövegeket és meséket, raeshnye vicceket, anekdotákat választottak – egészen a sós és őszinte szövegekig.
D. Rovinszkij orosz népszerű nyomatainak gyűjteményében szép számmal voltak ilyen istentelen képek – ezekhez a híres fakszimile kiadásban egy egész külön kötet tartozik. Stílusilag ez a „becsben tartott” kötet teljesen analóg a többivel, amelyek „semleges” és szakrális képeket tartalmaznak. A különbség csak a cselekményben van: itt Kherson, jókedvű, mindenkit támogató, itt a mulatságos úriember, aki a szakács-palacsintát szorongatja, itt egy katona egy életerős lánnyal a térdén - és nyoma sincs a "bukott állatiságnak" . A perspektíva "fordított", az árnyékok "hiányoznak", a színezés helyi színekre épül, a tér sík és feltételes. Széles körben alkalmazzák a különféle vetületek kombinációit, a természetes arányok változásait. A szereplők hieratikusan állnak a néző elé, teljes arccal (alkalmanként %-ban és szinte sohasem profilban), lábuk egy konvencionális póz fölött szárnyal, kezük teátrális gesztusokba fagy. Ruháik éles redőkbe esnek, és gyakran lapos, szétterülő díszítés borítja. Végezetül, arcuk nemcsak hasonló, de megegyezik a gyűjtemény egy másik kötetéből származó szentek arcával. Ugyanaz a boldog és tökéletes ovális, ugyanaz a tiszta, nyugodt szem, ugyanaz az archaikus ajkak mosolya, ugyanazokkal a shtichel mozdulatokkal faragott: a művész egyszerűen nem tudta, hogyan ábrázoljon másképp egy libertinust, mint egy aszkétát, egy kurvát másképp. egy szenttől.
Milyen kár, hogy E. Trubetskoy, L. Uspensky és bölcsességük terjesztői háromszáz évet késtek "teológiájukkal": elmagyarázták volna a művésznek, hogy melyik képekhez illik jobban az élénkség, és melyikhez csak " bizánci" stílus megfelelő. Most nincs mit tenni: az orosz népszerű nyomatok mesterei anélkül, hogy tanácsot kértek volna tőlük, „az egyetlen szellemhordozó stílust” alkalmazták más célokra. És nem felejtettek el semmit, olyan gazemberek: még a feliratok is jelen vannak vicces képeiken. "Pan Tryk", "Kherson", "Paramoshka" - nagy szláv betűket olvasunk az egyáltalán nem szent karakterek képei mellett. A kompozícióban magyarázó feliratok is szerepelnek - ezek idézésétől eltekintünk: ezek a gyakori versek, bár szellemesek, teljesen obszcének. Még a szimbolizmusnak, a jelek nyelvének is van helye, amelyet csak a beavatott tud olvasni. Például egy hölgy teljesen szenvtelen arcán, aki teljesen szenvtelen pózban áll a néző előtt, legyek (mesterséges anyajegyek) kombinációja látható, ami például szenvedélyes felhívást jelent a szerelem örömeinek megosztására. , vagy megvető elutasítás, vagy a tárgyától való elszakadás csüggedése. A legyek nyelve mellett ott volt a virágok igen fejlett szimbolikus nyelve is - persze nem a skarlát és a bíbor, az arany és a fekete magasztos teológiai értelmezéseivel, hanem más, a flörtölő hölgyek és urak igényeihez igazított értelmezésekkel. Vannak egyszerűbb szimbólumok is, amelyek magyarázat nélkül is érthetőek egyszerű képeikben - például egy hatalmas piros virág fekete közepével egy akadálymentesített lány szoknyáján vagy egy csészealj egy párral csirke tojás egy merész, ökölharcra készülő fiatalember lábai előtt... Maradjon még hozzá, hogy Nyugat-Európa művészetében, legyen szó a középkorról vagy az újidőről, léteztek „szent stílusban szentségtelen képek” ugyanígy - láthatóan, és ott senki sem foglalkozott azzal, hogy időben elmagyarázza a művészeknek, melyik stílus profán és melyik szent.
Mint látható, ez egyáltalán nem ilyen egyszerű – meghatározni azokat a stílusjegyeket, amelyek egy ikont ikonná tesznek, jelentős különbséget jelentenek a szent és a profán, sőt obszcén kép között. Egy laikus számára annál nehezebb. Aki vállalkozik arra, hogy egy ikonról mint műalkotásról beszéljen, annak legalább alapvető művészettörténeti és -elméleti ismeretekkel kell rendelkeznie. Ellenkező esetben azt kockáztatja, hogy nevetséges következtetéseivel nemcsak a szakértők szemébe kerül, hanem az eretnekség kialakulását is elősegíti - mert egy ikon, bármit is mond, az még mindig nem csak műalkotás. Minden hamis, amit az ikonról a tudományos területen mondanak, kihat a spirituális szférára is.
El kell tehát ismernünk, hogy a „bizánci” stílus szakralizálására tett kísérletek – akárcsak minden más nagy történelmi stílus – fiktívek és hamisak. A stíluskülönbségek a tiszta művészetkritika területéhez tartoznak, az Egyház figyelmen kívül hagyja – vagy inkább elfogadja –, hiszen a nagy történelmi stílus éppen egy korszak az Egyház életében, szellemiségének kifejeződése, amely nem dőlhet el, ill. profán. Csak az egyes művészek szelleme eshet meg.
Éppen ezért az Egyház megőrzi azt a szokást, hogy minden újonnan festett ikont megfontolásra a hierarchia elé terjeszt. Egy pap vagy püspök felismer és megszentel egy ikont – vagy az igazság szellemét megtartva elutasítja az eltérő ikont. Mit vesz figyelembe a hierarchia képviselője a neki bemutatott ikonon, mit tesztel?
A művész teológiai képzettsége? De az ikonográfiai kánon erre létezik, hogy az ecset mesterei minden további nélkül teljesen átadhassák magukat szakrális mesterségüknek - az ikontémák minden dogmatikai fejlesztése már megtörtént értük. Annak megítéléséhez, hogy egy ikon megfelel-e egy bizonyos jól ismert sémának, nem kell sem a hierarchia tagjának, sem kereszténynek lenni. Bármely tudós szakember, vallási nézeteitől függetlenül, meg tudja ítélni az ikon dogmatikai helyességét - éppen azért, mert a dogma stabil, az ikonográfiai sémában egyértelműen kifejeződik és így érthető. Akkor talán a hierarcha ítéli meg és értékeli az ikon stílusát? De már megmutattuk - széles történelmi alapon -, hogy az Egyházban soha nem létezett az a szembenállás, amelyet a Kr.u. második évezred végén találtak ki a "természetben eltérő bizánci" és az "akadémikushoz hasonló" stílus között. Az a tény, hogy a hierarchia egyes tagjai csak az elsőt ismerik fel, nem bizonyít semmit, hiszen vannak - és nem kis számban - a hierarchiának olyan tagjai, akik csak a másodikat ismerik fel, az elsőt pedig nyersnek, elavultnak és primitívnek találják. Ez ízlésük, szokásaik, kulturális felfogásuk kérdése, nem pedig jobboldali vagy perverz szellemiségük. Konfliktusok ezen az alapon pedig nem merülnek fel, hiszen a stíluskérdés békésen, piaci kereslet vagy megrendeléssel oldódik meg - meghívnak egy művészt, akinek stílusorientációja ismert és közel áll a megrendelőhöz, mintát választunk stb. annak a véleményének a kinyilvánításának szabadsága, hogy ez a ma Oroszországban létező szabad versenystílus nagyon előnyös az ikon számára, mivel mindkét felet a minőség javítására, a valódi művészi mélység elérésére kényszeríti, ami nemcsak a támogatókat, hanem a támogatókat is meggyőzi. egy adott stílus ellenfelei. Tehát a "bizánci" iskola szomszédsága szigorúbbra, józanabbra, kifejezőbbre kényszeríti az "akadémikust". A "bizánci" iskolát viszont a környék tartja meg az "akadémikussal" attól, hogy primitív kézműves mesterséggé fajuljon.
Tehát mi fogadja el – vagy utasítja el – a hierarchiát, amelynek megítélése szerint a szent képek kerülnek, ha az ikonográfia kérdései előre eldöntöttek, a stíluskérdések pedig az Egyházon kívüliek? Milyen más kritériumot hagytunk ki, miért van az - az Egyház által az ikonfestőnek biztosított ilyen szabadság mellett még mindig nem ismer fel minden ikonnak valló képet? Ez – lényegében a legfontosabb – kritérium és a következő fejezetben lesz szó róla.
Az ikonfestés (ikonok írása) keresztény, egyházi képzőművészet.
De először beszéljünk arról, hogy mi az ikon.
Mi az ikon
Az ókori görög nyelvből az "ikon" szót "képnek", "képnek" fordítják. De nem minden kép ikon, hanem csak a szent vagy egyháztörténeti személyek vagy események képe, amely tisztelet tárgya. Az ortodoxok és a katolikusok tisztelete állandó dogma 787-ben tartott hetedik ökumenikus zsinat (megváltozhatatlan igazság, nem bírálható és nem kétséges) A zsinatot Nicea városában tartották, ezért II.
Az ikonok tiszteletéről
A zsinatot az ikonoklaszmus ellen hívták össze, amely 60 évvel a bizánci Izauri Leó császár vezette zsinat előtt keletkezett, aki szükségesnek tartotta az ikontisztelet eltörlését. A székesegyház 367 püspökből állt, akik a munka eredményeként jóváhagyták az ikontisztelet dogmáját. Ebben a dokumentumban helyreállították az ikonok tiszteletét, és engedélyezték az Úr Jézus Krisztus ikonjainak használatát a templomokban és a házakban, Isten Anyja, Angyalok és Szentek, „áhítatos imádattal” tisztelve őket: „... mi, királyi ösvényen járva a szentatyák Istentől vezérelt tanítását és a katolikus egyház hagyományát és a benne élő Szentléleket követve, minden gonddal és körültekintéssel határozd meg: mint a becsületes és éltető kereszt képmását, fektesse le Isten szent templomaiban, szent edényeken és ruhákon, falakon és deszkákon, házakban és ösvényeken, becsületes és szent ikonokat , festékekkel festett és mozaikokból és más alkalmas anyagokból készült, az Úr és Istenünk és Megváltónk Jézus Krisztus, Szűzanya, Szent Teotokosz ikonjai, valamint becsületes angyalok és minden szent és tisztelt ember. Minél gyakrabban láthatók az ikonokon lévő képen keresztül, annál inkább késztetik az őket szemlélődőket arra, hogy magukra a prototípusokra emlékezzenek, és szeressék őket…”.
Tehát az ikon a szent történelem személyeinek vagy eseményeinek képe. De gyakran látjuk ezeket a képeket olyan művészek festményein, akik egyáltalán nem egyháziak. Szóval mi van: minden ilyen kép ikon? Természetesen nem.
Ikon és festmény – mi a különbség köztük?
Most pedig arról fogunk beszélni, hogy mi a különbség egy ikon és egy művész festménye között, amely Jézus Krisztust, az Istenszülőt és a szent történelem más személyeit ábrázolja.
Előttünk áll Raphael "A Sixtusi Madonna" című festményének reprodukciója, amely a világfestészet egyik remeke.
Raphael "A Sixtusi Madonna" (1512-1513). Vászon, olaj. 256 x 196 cm. Régi mesterek galériája (Drezda)
Ezt a festményt Raphael készítette a piacenzai Szent Sixtus kolostor templomának oltárára, II. Julius pápa megbízásából.
A festmény a Madonnát és a gyermeket ábrázolja II. Sixtus pápa (Róma püspöke 257. augusztus 30. és 258. augusztus 6. között, vértanúhalált halt a keresztényüldözés során Valerianus császár idején) és Szent Borbála (keresztény nagy vértanú) által. az oldalakkal és két angyallal. A Madonnát az égből alászállva ábrázolják, aki könnyedén sétál a felhőkön. Elmegy, hogy találkozzon a nézővel, az emberekkel, és a szemünkbe néz.
Mária képében egy vallásos esemény és az egyetemes emberi érzések ötvöződnek: mély anyai gyengédség és egy pillantás a baba sorsa miatti szorongásra. Ruházata egyszerű, mezítláb lépdel a felhőkön, fény veszi körül...
Bármely festmény, beleértve a vallási témáról készült festményeket is, művészi kép, amelyet a művész kreatív képzelete hozott létre – ez saját világnézetének átadása.
Az ikon Isten kinyilatkoztatása, a vonalak és a színek nyelvén fejeződik ki. Az ikonfestő nem fejezi ki alkotói fantáziáját, az ikonfestő világszemlélete az Egyház szemlélete. Az ikon időtlen, a másság tükre világunkban.
A festményt a szerző markáns egyénisége jellemzi: sajátos festői modorában, sajátos kompozíciós módszereiben, színösszeállítás... Vagyis a képen a szerzőt látjuk, hozzáállását az ábrázolt problémához stb.
Az ikonfestő szerzőségét szándékosan rejtik el. Az ikonográfia nem önkifejezés, hanem szolgálat. Az elkészült festményen a művész aláírásával látja el, az ikonra pedig annak a személynek a nevét írják, akinek az arcát ábrázolják.
Itt van egy képünk I. Kramskoy vándorművészről.
I. Kramskoy "Krisztus a sivatagban" (1872). Vászon, olaj. 180 x 210 cm. Az Állami Tretyakov Galéria (Moszkva)
A kép cselekménye az Újszövetségből származik: a Jordán folyó vizében történt megkeresztelkedés után Krisztus a sivatagba vonult 40 napos böjtre, ahol megkísértette az ördög (Máté evangéliuma 4:1-11). ).
A festményen Krisztust egy szürke kövön ülve ábrázolják a sziklás sivatagban. A képen a fő jelentést Krisztus arca és kezei kapják, amelyek megteremtik képének pszichológiai meggyőzőségét és emberségét. A szilárdan összekulcsolt kezek és Krisztus arca a kép szemantikai és érzelmi középpontja, vonzza a néző figyelmét.
Krisztus gondolatának munkája és szellemének ereje nem teszi lehetővé, hogy ezt a képet statikusnak nevezzük, bár semmiféle fizikai cselekvés nem látható rajta.
A művész elmondása szerint az erkölcsi választás drámai helyzetét kívánta megragadni, amely minden ember életében megkerülhetetlen. Valószínűleg mindannyiunknak volt már olyan helyzete, amikor az élet nehéz döntés elé állít, vagy te magad is felfogod bizonyos cselekedeteidet, keresed a helyes utat.
I. Kramskoy egy vallási cselekményt morális és filozófiai szempontból vizsgál meg és kínál a közönségnek. „Íme, Krisztus fájdalmas erőfeszítése, hogy felismerje magában az isteni és az emberi egységét” (G. Wagner).
A festménynek érzelmesnek kell lennie, hiszen a művészet a megismerés és a környező világ érzéseken keresztül történő tükrözése. A kép a lelki világhoz tartozik.
A Mindenható Megváltó ikonja (Pantokrator)
Az ikonfestő a művésztől eltérően szenvtelen: a személyes érzelmek nem érvényesülhetnek. Az ikon szándékosan mentes a külső érzelmektől; az empátia és az ikonográfiai szimbólumok észlelése lelki szinten történik. Az ikon az Istennel és szentjeivel való kommunikáció eszköze.
A fő különbségek az ikonok és a festmények között
Az ikon képi nyelve az évszázadok során fokozatosan formálódott és formálódott, és az ikonfestő kánon szabályaiban és irányelveiben kapta meg teljes kifejezését. Az ikon nem a Szentírás és az egyháztörténet illusztrációja, nem egy szent portréja. Egy ortodox keresztény számára az ikon közvetítőként szolgál az értelmes világ és a hétköznapi észlelés számára hozzáférhetetlen világ között, amely világot csak a hit ismer fel. A kánon pedig nem engedi, hogy az ikon a világi festészet szintjére süllyedjen.
1. Az ikont a kép konvencionális jellege jellemzi. Nem annyira magát a tárgyat ábrázolják, mint inkább a tárgy gondolatát. Innen ered az alakok "deformálódott", általában megnyúlt arányai - az átalakult hús gondolata, amely a mennyei világban él. Az ikon nem rendelkezik a testiség diadalával, amely sok művész, például Rubens vásznán látható.
2. A kép a közvetlen perspektíva törvényei szerint épül fel. Ez könnyen érthető, ha elképzel egy rajzot vagy fényképet egy vasúti pályáról: a sínek egy ponton összefolynak a horizonton. Az ikonra jellemző a fordított perspektíva, ahol az eltűnő pont nem a képsík mélyén, hanem az ikon előtt álló személyben található. És az ikonon lévő párhuzamos vonalak nem konvergálnak, hanem éppen ellenkezőleg, kitágulnak az ikon terében. Az előtér és a háttér nem képi, hanem szemantikai. Az ikonokon a távoli tárgyak nincsenek elrejtve, mint a valósághű festményeken, hanem szerepelnek a teljes kompozícióban.
3. Az ikonon nincs külső fényforrás. A fény az arcokból és az alakokból jön, mint a szentség szimbóluma. (A kép egy arcot, az ikon pedig egy arcot ábrázol).
Arc és arc
Az ikonon lévő glóriák a szentség szimbóluma a legfontosabb jellemzője keresztény szent képek. Az ortodox ikonokon a nimbusz olyan környező terület, amely egyetlen egészet alkot egy szent alakjával. A katolikus szent képeken és festményeken a szent feje fölött kör alakú glória lóg. A halo katolikus változata a szentnek kívülről adott jutalom, az ortodox pedig a szentség belülről született koronája.
4. Az ikonon lévő szín szimbolikus funkciót tölt be. Például a vörös a mártírok ikonjain a Krisztusért való önfeláldozást szimbolizálhatja, míg más ikonokon a királyi méltóság színe. Az arany az isteni fény szimbóluma, és ahhoz, hogy ennek a meg nem teremtett fénynek a kisugárzását az ikonokon elárulják, nem festékekre volt szükség, hanem egy speciális anyagra - aranyra. De nem a gazdagság szimbólumaként, hanem az isteniben való részvétel jeleként a kegyelemből. A fehér az áldozati állatok színe. A tompa fekete színt, amelyen a levkák nem világítanak át, csak akkor használnak ikonokon, ha meg kell mutatni a gonosz vagy az alvilág erőit.
5. Az ikonokat egyszeri kép jellemzi: minden esemény egyszerre történik. Az „Istenanya elaludása” ikon egyszerre ábrázolja az angyalok által az Istenszülő halálos ágyára vitt apostolokat, és ugyanazokat az apostolokat, akik már az ágy körül állnak. Ez azt sugallja, hogy a szent történelem valós időnkben és terünkben lezajlott eseményei a spirituális térben más képet alkotnak.
A Legszentebb Theotokos elmúlása (Kijev-Pechersk ikon)
A kanonikus ikonnak nincsenek véletlenszerű részletei vagy díszítései, amelyek szemantikai jelentés nélküliek. Már a fizetés is kitüntetés elülső felület ikontábla – megvan a maga indoklása. Ez egyfajta lepel, amely védi a szentélyt, elrejti a méltatlan pillantásoktól.
Az ikon fő feladata a lelki világ valóságának bemutatása. Ellentétben a képpel, amely a világ érzéki, anyagi oldalát közvetíti. A festmény mérföldkő az ember esztétikai fejlődésének útján; az ikon mérföldkő a spirituális úton.
Az ikon mindig szent tárgy, bármilyen festői is legyen. És elég sok a képi modor (iskola). Azt is meg kell érteni, hogy az ikonográfiai kánon nem sablon vagy szabvány. Mindig érezhető a szerző „keze”, sajátos írásmódja, néhány lelki prioritása. De az ikonoknak és a festményeknek más a célja: az ikon lelki elmélkedésre és imára szolgál, a kép pedig lelkiállapotunkra nevel. Bár a kép mély lelki élményeket okozhat.
Orosz ikonfestmény
Az ikonfestészet művészete Bizáncból került Oroszországba, miután 988-ban Vlagyimir Szvjatoszlavics herceg alatt megkeresztelték. Vlagyimir herceg számos ikont és szentélyt hozott Kherszonesoszból Kijevbe, de a „Korsun” ikonok egyike sem maradt fenn. Oroszország legrégebbi ikonjait őrizték meg Velikij Novgorod.
Péter és Pál apostolok. A 11. század közepének ikonja (Novgorodi Múzeum)
Vladimir-Suzdal ikonfestő iskola... Virágzását Andrej Bogolyubskyhoz kötik.
1155-ben Andrej Bogolyubsky elhagyta Visgorodot, magával vitte az Istenszülő tiszteletreméltó ikonját, és Vlagyimirban telepedett le a Kljazmán. Az általa hozott ikon, amely a Vlagyimirszkaja nevet kapta, később Oroszország-szerte ismertté vált, és egyfajta művészi minőségi mércéül szolgált az itt dolgozó ikonfestők számára.
Vladimirskaya (Vysgorodskaya) Isten Anyja ikonja
A XIII században. Vlagyimir mellett nagy ikonfestő műhelyek is működtek Jaroszlavl.
Oranta Istenanya Jaroszlavlból (1224 körül). Állami Tretyakov Galéria (Moszkva)
Ismert Pszkov, Novgorod, Moszkva, Tverés az ikonfestészet más iskolái – erről egy áttekintő cikkben nem lehet beszélni. A 15. századi moszkvai ikonfestészeti, könyv- és monumentális festészeti iskola leghíresebb és legelismertebb mestere. - Andrej Rubljov. A XIV végén – a XV. század elején. Rublev létrehozta remekművét - a "Szentháromság" ikont (Tretyakov Galéria). Ő az egyik leghíresebb orosz ikon.
A középső angyal ruhái (piros chiton, kék himáció, varrott csík (clav)) Jézus Krisztus ikonográfiájára utalnak. A baloldali angyal álarcában az ember apai parancsolatot érezhet, tekintete más angyalokra irányul, a másik két angyal mozgása, forgása pedig rá irányul. A ruhák lila színe a királyi méltóságról tanúskodik. Ezek a Szentháromság első személyének jelzései. A jobb oldalon lévő angyal füstöld ruhában van ábrázolva. Ez a Szentlélek hiposztázisa. Az ikonon több szimbólum is található: egy fa és egy ház, egy hegy. A fa (Mamvrian tölgy) az élet szimbóluma, a Szentháromság éltető természetének jelzése; a ház az Atya házépítése; a hegy a Szentlélek.
Rubljov munkássága az orosz és a világkultúra egyik csúcsa. Ikonjait már Rubljov életében csodásként értékelték és tisztelték.
Az orosz ikonfestészet Istenanya-képének egyik fő típusa az Eleusa(görögből - irgalmas, irgalmas, rokonszenves), ill Szeretet... Az Istenszülőt a gyermek Krisztussal ábrázolják, aki a kezén ül, és arcát az arcához nyomja. A Theotokos Eleusa ikonjain nincs távolság Mária (az emberi faj szimbóluma és eszménye) és a Fiú Isten között, szeretetük határtalan. Az ikon a Megváltó Krisztus áldozatát ábrázolja a kereszten, mint Isten emberek iránti szeretetének legmagasabb szintű kifejezését.
Az Eleus típushoz tartozik Vladimirskaya, Donskaya, Feodorovskaya, Yaroslavskaya, Pochaevskaya, Zhirovitskaya, Grebnevskaya, Akhrenskaya, Halottak helyreállítása, Degtyarevskaya ikon stb.
Eleusa. Vlagyimir Istenszülő ikonja (XII. század)
Általában ikonfestmény Bizáncból származik. A bizánci ikonfestőknek sikerült látható képet alkotniuk a Mindenhatóról, és megmutatni őt a világnak. Nem meglepő, hogy minden Ortodox világ elfogadta Isten megtestesülésének ezt a módját, és az ikonfestészeti kultúra minden országban elterjedt.
Biztosan, Bizánci ikonfestmény nem egyik napról a másikra jött létre. Szokás kiemelni hat időszak az ikonfestészet fejlődésében:
Preikonoklasztikus időszak században kezdődött, és körülbelül száz évig tartott;
Ikonoklasztikus időszak 730-tól 843-ig tartott;
Macedón korszak 843-ban kezdődött és csak a 12. században ért véget;
Komneni korszak- a 11. század 2. felét vette;
13. század;
Paleologus korszak- a legrövidebb, csak a 14. század első évtizedeibe telt.
Preikonoklasztikus időszak
A korszak ikonjait a következő jellemzők jellemzik: a képek durvák, sematikusak, hiszen az ikonfestők nem rajzoltak apró részleteket; a kép vázlatossága miatt az ikonok hasonlóak voltak egymáshoz. Az akkori ikonográfusok speciális festési technikát (ún. enkausztikus festést) alkalmaztak, amely lehetővé tette az ikonok eredeti formájának hosszú ideig történő megőrzését. Ennek köszönhetően korunkban is fennmaradtak a 6-7. században festett ikonok. A preikonoklasztikus időszak leghíresebb ikonjai a Pantokrator Krisztus és az András apostol.
Ikonoklasztikus időszak
Ez az időszak lett a legnehezebb a még mindig nem teljesen kialakult bizánci ikonfestészet fejlődésében. A nyolcadik század harmincas éveiben Bizáncban aktív és ádáz küzdelem kezdődött a vallási ellenfelek ellen. E küzdelem eredményeként sok ikonfestőt eretneknek nyilvánítottak, és munkáit megsemmisítették. A művészeket ikonok helyett állatok, növények, mindennapi élet jeleneteinek ábrázolására utasították, stb. De ez nem tudta megállítani az ikonfestészet fejlődését. Sok kézműves elhagyta a birodalom távoli zugait, és folytatta munkáját. Olaszország lett az ikonfestészet központja, ahová sok bizánci ikonfestő költözött.
Macedón korszak
A 9. század negyvenes éveiben véget ért az ikonoklasztikus korszak, és az ikonfestő hagyományok lehetőséget kaptak a folytatásra, fejlődésre. Ezzel egy időben az ikonfestészetben egy új stílus született - az aszkéta stílus. A görög mesterek által festett ikonminták lettek ennek a stílusnak az alapjai. Ennek a stílusnak a sajátosságai a következők: az ikonfestők igyekeztek a néző figyelmét a szent arcára irányítani, ezért az apró részletek, a „felesleges” díszítések hiányoztak az ikonokról; a szentek arca teljesen mentes volt az érzelmektől és érzésektől, gyakorlatilag nem fejeztek ki semmit; az egész kép fő tárgya hatalmas szemek voltak, dermedt tekintettel. A macedón kori ikonra jellemző példa a Hodegetriai Szűzanya két ikonja, amelyek napjainkig fennmaradtak.
Komneni korszak
Ezt az időszakot stílusváltás jellemzi. Az ikonfestők visszatértek antik stílus elhagyva az aszkétát. Az ikonokon lévő képek alakot öltenek. A szentek arca elevenebbé válik, és egyéni vonásokkal rendelkezik. A szentek ruhái jól meg vannak rajzolva. A legszembetűnőbb példák a következők: "Istenszülő Vlagyimir ikon", amelyet Konstantinápolyban festettek; mozaik ikon "Kegyes Krisztus Pantokrator"; ikon "Gregory, a csodatevő".
13. század
A 13. század legelején Bizánc központját, Konstantinápolyt kifosztották és elpusztították a keresztes lovagok. Az ikonfestő műhelyek egy időre abbahagyták a munkát. Ennek ellenére a tragikus események nem tudták megállítani az ikonfestészet fejlődését, éppen ellenkezőleg, egy új típusú bizánci ikon jött létre - a hagiográfiai ikonok, vagyis a szentek életének jeleneteit ábrázolják. Addig a szentek életéről készült képeket kizárólag az egyházi könyvek lapjain ábrázolták. A legelső évtizedben a szent életéből vett jeleneteket kezdték ábrázolni az ikonokon. Az ikon közepén a szent arca, a kerület mentén pedig életképek kerültek. A hagiográfiai ikonok szemléletes példái a Szent Miklós ikon és a Szent Katalin ikon.
Paleologus korszak
A 13. század közepén a görögök visszaadták Konstantinápolyt, ami nem hagyhatta nyomát az ikonfestészeti hagyományokban. Ebben az időszakban érezhető az ősi kultúra és művészet hatása. Ennek az időszaknak az ikonjai egészen más, mint a korai ikonok. A szentek arca nagyon jól kirajzolódik, az embernek az az érzése, mintha az ikonfestő portrét festene a szentről. A Paleologus korszak igazi remekei: a "Szent Theodore Stratilat" ikon, a "Tizenkét apostol" ikon, a "Krisztus Pantokrator" ikon.
Az ókori orosz művészet nyelvéről szóló filozófiai diskurzusban először a múlt század második évtizedében kezdett írni E.N. Trubetskoy. Kicsit később Pavel Florensky pap beszélt az ikonfestő nyelv szemantikájáról a híres „Ikonosztázis” értekezésben. Az "Egy festmény nyelve" című könyv jó felét ennek a problémának szentelte L.F. Zhegin, lelkileg és intellektuálisan kapcsolatban áll Pál atyával. A 20. század utolsó negyedében nagy figyelmet fordítottak L.A. ikon nyelvére. és B.A. Uspensky, B.V. Rauschenbach, A.A. Saltykov, I.K. Jazikov. Az ikonfestő stílusra elsősorban a műkritikusok gondoltak. De kevesen érintették közvetlenül a nyelv és stílus kapcsolatáról szóló kérdést, amit a sürgető életkörülmények miatt már régen meg kellene tenni.Már az elején fel kell tenni a kérdést lényegében: mi az ikon nyelve, stílusa? Hol van közöttük a határ, és hogyan lehet meghatározni? Sajnos az ikonológusok nem eléggé beszéltek erről, és néha nem egészen egyértelműen, ahogy szeretnék. Idézek egy jól ismert idézetet L.A.-tól. Uszpenszkij, amely különösen gyakran megtalálható az ortodox szerzők cikkeiben: "Az ikon" stílusa az egész keresztény világ tulajdona volt 1000 éves történetében keleten és nyugaton is: nem volt más" stílus ". Egész útja pedig csupán művészi nyelvének feltárása, finomítása, vagy éppen ellenkezőleg, hanyatlása és attól való elhajlása. Mert magát ezt a „stílust” és tisztaságát az ortodoxia, a kinyilatkoztatás többé-kevésbé szerves asszimilációja határozza meg. És ez a nyelv természetesen változhat, de az ikonikus „stíluson” belül változik, ahogyan azt a közel 2000 éves története során látjuk. Egyszerre több ellentmondás is figyelemre méltó. Először is azt mondják, hogy az ikon stílusa "egy és változatlan", de van egy nyelve, amely változhat, és ez az egyetlen stíluson belül van. És itt kétségek merülnek fel. A logikai hibákat mellőzve helyesebb lenne valószínűleg a nyelv komparatív megváltoztathatatlanságáról beszélni, amelyen belül az ikonikus stílus megváltozik. Ha az irodalomban az analógiához folyamodunk, akkor az óorosz nyelv sokkal stabilabb maradt a benne foglalt stílusokhoz képest. A kultusz nyelve stabil, ezért az egyházi szláv és latin nyelvek liturgikusak maradnak, nem beszélnek, pl. gyakorlatilag változatlan (mindenesetre az egyházi szláv nyelv fejlődése a saját rendszerén belül zajlott, és nem más rendszerek hatására; most azonban megpróbálnak ilyen hatást ráerőszakolni). M.V. Lomonoszov így kiáltott fel: „Így nem változnak hirtelen a nyelvek! Ez nem mindig van így!" ... Nem derül ki egyértelműen L.A. Uszpenszkij és még egy: ha az ikon „stílusa” az egész keresztény világ sajátja volt történelmének 1000 évén keresztül, akkor hogyan változott a nyelv ezen a stíluson belül „majdnem 2000 éves története során”?
És mégis, a stílus gyakran a nyelv szinonimája, és fordítva, a „nyelv” szót stílusként kell értelmezni. Ebben az esetben nem könnyű meghatározni a határokat közöttük, mert a határok eléggé elmosódnak. A „mester nyelve” és a „népi nyelv” irodalmi kifejezések ennek bizonyítékai. Ebből következik, hogy legalább röviden ki kell térnünk a stílus és a nyelv sajátosságaira. Stílus alatt szokás érteni a figurális rendszer, a művészi kifejezési eszközök, egyes művészekre, iskolákra, korszakokra jellemző technikák közösségét. A nyelv pedig az interperszonális kommunikáció, valamint a nemzet és a népek eszköze. A nyelv bizonyos mértékig még a „gondolkodás eszköze is”. Mennyire lesz alkalmazható ez a felfogás az ikonfestészetre? Helyesebb-e a stílusnak vagy a nyelvnek tulajdonítani az úgynevezett "elevenséget"? Amikor az ikon "életszerűvé" vált, megváltozott a stílus vagy a nyelv?
A hasonló és összefüggő kérdések megválaszolásához, figyelembe véve az elemzett fogalmak sokféle megfogalmazását, meg kell állapodnunk egyes definíciók stabilitásában. Ezért javasoljuk, hogy stílusnak tekintsük a gondolkodásmód (keresztény) és a világmegjelenítés módja (spirituális) olyan egységét, amikor a gondolkodás és a megjelenítés elválaszthatatlan, harmonikus kapcsolatban áll egymással. A stílus annál tökéletesebbé válik, minél integráltabb a művész mint személy. Az ókori orosz ikonfestők-hesychast-okat különösen az egység és a stílusbeli kapcsolat jellemezte. A Jézus-ima vezérelte a hegyekről való gondolkodást e, és a Szentlélek lehetőséget adott arra, hogy meglássuk és megtaláljuk a mennyei megjelenítésének eszközeit. Ezt tekinthetjük igazi keresztény világnézetnek. látomás az ikonon rögzítve. Ennélfogva egyes kutatók joggal tartják a stílust a világnézettel szervesen összefüggőnek. N.M. Tarabukin például ezt írta: „A stílus történelmi fogalom, és így relatív. A művészet történeti fejlődésében összetett stílusfejlődésen megy keresztül, ami teljesen természetes, hiszen maga a művészet a kultúra egészének része. A stílusok változása a világnézet változásának köszönhető, a stílus ugyanis a világnézet formális kifejeződése. Az ikonfestészet világképe – mint a kereszténység világképe – egy.” A.F. Losev, D.S. Lihacsov, G.A. Gukovszkij és mások.És ismét mindig felvetődik a kérdés: vajon az ikonfestészet nyelve világnézetének tulajdonítható-e? A válaszok eltérőek lehetnek. M.V. Vasina kínálja a maga változatát: „Az ikonográfussal kapcsolatban helyesebb, ha nem annyira a világnézetről, hanem a hitről teszem fel a kérdést – az abban való hitről, akit az ikonfestő ábrázol, és akinek a fényében a nem-világi kezdet. nyilvánvalóvá válik a világban. Tehát minden bizonnyal áttérünk az ikon nyelvére, amelyen az beszél. A nyelve kánon. A stílus pedig a kép karaktere." De létezik-e hit világnézet nélkül? Vasina, a magyarázó szótáraktól eltérően, sajnos a világképet az ideológiával azonosítja, furcsa módon szembeállítva a hagyomány világképével: „A hagyományhoz tartozik az ikon, mint kép, amely nem ábrázolásból (vagy látomásból) származik, hanem közvetített, egyházi hagyomány környezetében él, de nem világnézet."
Először is azonnal tisztázni kell: nem szakítjuk el az ikont a Hagyománytól, és nem helyezzük előrébb a világnézetet - olyan mértékben, ahogyan a kereszténység sem lehet ősibb, mint maga Krisztus. Másodszor, lehetséges lenne-e a Tradíció további élete az Egyház által a kereszténytől megkövetelt, szövegesen világnézetnek nevezett gondolkodási struktúra nélkül? Harmadszor, emelje ki a különbséget: egy dolgot reprezentáció a másik pedig az világnézet; nem mindig lehet közéjük azonosító jelet tenni. A 8-9. században, az ikonoklaszmussal szembeni ellenállás idején a kultikus képzőművészet igen beszédesen erősítette meg azt a tényt, hogy a hit látható kifejeződése. Ez pedig - az előbb említett identitás hiányában - már egyenesen jelzi a világnézetet. Ennek ellenére egyetértünk a kutatóval: teljesen ésszerű a kánont az ikonfestészet nyelvének tekinteni. Következésképpen az ikonfestészet nyelve óhatatlanul világnézeti szempontokat is tartalmaz, hiszen ha a nyelv egy prototípus ábrázolásának eszköze, akkor természetesen nem lehet nem ortodox. Ortodox világnézettel, kétségek ismerete nélkül M.V. Vasina, S.S. kanonok munkatársa Averintsev és V.V. Lepakhin.
A művészet nyelvének ilyen megértésével világossá válik, hogy az "élő hasonlatosság" stílusra és nyelvre egyaránt vonatkozik, mert az "életszerű" ikonok nyilvánvalóan nem nevezhetők kanonikusnak, a prototípus ábrázolásának eszközei pedig túlságosan a katolikusra emlékeztetnek. azok. Valójában az ikonfestészetben a nyelvet és a stílust az ortodox világkép kölcsönösen kondicionálja: ha a nyelv torz, akkor a stílusra vonatkozó következmények elkerülhetetlenül bekövetkeznek, és fordítva, ha valami, az ortodox világképtől idegen dolog kerül be a stílusba. , akkor a nyelv torzulása nem kerülhető el. A nyelv stabilitása, amelyet L.A. Ouspensky az "ikon" stílusa kifejezés alatt értette, amit az ortodox világszemlélet stabilitásával magyaráz. A gondolkodásmód keresztény maradt, de a világ megjelenítésének módjai finomodtak, majd fejlődni kezdtek. És még ez az evolúció is kezdett tükröződni a gondolkodásmódban. Ebből következően a világnézeti változások stílusban és nyelvben egyaránt végbemennek; pontosabban - gyóntatói, doktrinális. Ez nem meglepő. A "Fryazhskaya" és később az akadémikus ikonfestészet a nyugati irányzatok hatása alatt jelenik meg, ami természetesen egy új tudati paradigma kifejezése volt. Az egész kérdés csak az, hogy mennyire volt új a paradigma. Az ikonnal kapcsolatos attitűd ortodox maradt, míg az ikonfestészet felfogása a teológia patrisztikus hagyománytól való elszakadása miatt kezdett jobban megfelelni a felvilágosodás szellemének, i.e. a szekularizáció behatolt az egyházkép megértésébe. Ha „még szlávul imádkoztak, de a teologizálás már latinul” (Georgy Florovsky főpap), akkor ez nem befolyásolhatja a világnézetet. A papság „a skolasztikától megnyomorított egyháztudatával, valamint e korszak felvilágosult emberével közelebb és érthetőbbé vált a római katolikus köntösben megjelenő „keresztény” arculathoz, mint ortodox ikonra... És nem arról van szó, hogy az ikon idegenné vált számukra; de ortodox tartalma fokozatosan és makacsul kiirtott a tudatból. Ezért a nyugati művészeti formák dominanciája, ha nem is mindig segítséggel, de mindenesetre szinte mindig a papság passzív hozzáállásával, de a hatóságok aktív közreműködésével ment végbe. Uszpenszkij.
Ha azonban az ikon nem kanonikus, akkor ikonnak tekinthető? Úgy tűnik, még mindig lehetséges. Vegyünk példának egy analógiát. Ha egy keresztény vétkezik, nevezhető-e kereszténynek? Mindenekelőtt nemleges válasz adódik, hiszen az egyház kánonjait és a keresztény tanítás alapjait megszegő embert valóban nem lehet kereszténynek nevezni, de nincs bűntelen ember. Krisztus a bűnösöket hívta megtérésre, nem az igazakat. Helyénvaló itt azzal érvelni, hogy az ember megtérve visszatér a kánonok teljesítéséhez, de az ikont megfosztják a „kijavítás” lehetőségétől, egyszer s mindenkorra az, amit az ikonfestő írt, ezért egy példa. analógiával helytelen lenne. Nézzük azonban meg: a keresztény vétkével elhagyja az Egyházat, vagy továbbra is annak tagja marad? Egy ember átadja magát az anthema-nak, alapvetően eltért az ortodox doktrínától és tagadja azt (akkor ez a személy eretnek, és nem ortodox keresztény), de a többiek, akik az emberi gyengeség miatt vétkeznek, továbbra is keresztények maradnak. És ha az ikon az ortodoxiától teljesen idegen szellemben van festve, akkor nem használható imaképként, mert legalábbis idegen elemeket hordoz. Bármennyire is tetszett valakinek Raphael festménye, a "Sixtus Madonnát" a művész nyilvánvalóan nem azért készítette. ortodox templomés teljesen oda nem illik benne. Alipy (Konstantinov) szerzetes pedig, aki akadémiailag "élénk" festette meg az Istenszülő Valaam ikonját, kizárólag azért alkotta meg. Ortodox templom... Az „élőszerű” képek nyelvezetében és stílusában mutatkozó külső hasonlóságok mellett ezek a művészek teljesen más spirituális élményekkel és szellemi értékekkel rendelkeznek. Raphael miszticizmusa ellenére a Madonna képét alkotja meg Fornarina szeretőjével, aki neki pózol; Alipy nem a természetre, hanem az elmélkedésre és az imaélményre támaszkodva festi meg az Istenszülő ikonját. Elképesztő jelenség történik: egy festmény keretein belül mindenki számára láthatóvá válik, ami a művészben van, és mások számára hozzáférhetetlen (lelki élmény és értékek).Talán fel kell tenni még egy kérdést: nem a spirituális élményről, hanem a festők képességeiről? Ennek ellenére Hieromonk Alipy minden szakmai tudása ellenére nyilvánvalóan nem versenytársa Raphaelnek. Természetesen szem előtt kell tartani, hogy a kézművesség a stílustisztaság elérését szolgálja, de nem helyettesítheti a stílust. Ami az ikonográfiai "hasonlóságot" illeti, akkor számtalan ilyen ikon láttán arra a következtetésre jut, hogy nem a stílusról, hanem a kreatív modorok különbségéről érdemes beszélni. Ám az ikonfestés ügyessége nem elsődleges, mert az ikont a prototípus neve tiszteli (hiszen a képnek adott tisztelet a prototípusra, azaz a rányomott szentre nyúlik vissza), és nem csak az ikonfestő művészete miatt. Ez azonban azt jelenti, hogy az egyház közömbös volt a művész személyisége iránt? Nem, különös figyelmet fordított a mesterekre. A VII. Ökumenikus Zsinat alkalmával az egyházatyák felháborodva beszéltek az ikonoklasztokról, akik megvetették az ikonográfusok tehetségét és bölcsességét: „És mivel elérték a tudatlanság és a megtévesztés magasságát, hallgassák meg az Isteni Írásból, hogyan dicséri az adott bölcsességet. a természetnek Teremtőnk, Istenünk nagy ajándékai által. Tehát Jób könyvében Isten ezt mondja: aki feleségeket adott enni szövési bölcsességet? (Jób 38:36), és az Isteni Szentírás is arról tanúskodik, hogy Isten bölcsességet adott Bezaleelnek minden építészeti tudásban. Első pillantásra az egyházatyák ellentmondanak önmaguknak, hiszen szó szerint egy zsinati beszédből a következő hangzik el: „Az ikonográfia az ő találmányuk és hagyományuk (vagyis az ősi atyáké, akiket Szentlélek tölt el. - VC.), nem festő. A dolognak csak a technikai oldala a festőé, maga az intézmény pedig nyilvánvalóan a szentatyáktól függött." Az "intézmény" szót az Apostolok cselekedeteiben a görög διάταξις jelöli, amelyet Paul Florensky atya így fordított felépítés, kompozíció, általában művészeti forma; de vannak más jelentések is: rendelkezés, lelki hangulat, eszköz, rendelkezés, parancs, végrendelet, charta... Valószínűleg az atyák hagyták az ikon ideológiai összetevőjét, az esztétikai összetevőt pedig az ikonográfusokra bízták. De ez az „esztétika” kívül esik a teológián? Természetesen nem. A "ügy technikai oldala" ugyanis nem csupán a festékek, az aranyozás és a levkák megfogalmazásának gondos betartásában áll, amit manapság e kifejezésként értenek. Pál apostol a görög τεχνίτης szót a „művész” jelentésében használja magával a világ Teremtőjével kapcsolatban, amikor arról ír, hogy Ábrahám elvárja, hogy „egy városra legyen alapja, amely Isten művésze és építője” ( Zsid 11:10). Ha διάταξις csak felépítés, kompozíció akkor aki Istennek diktált művészeti forma, az apostol által említett város terve? Hogyan maradhatott Isten szava nélkül és kívül? Ez szóba sem jöhet. Az L.A. Uszpenszkij szerint az egyházatyák feladata az ikonfestészet dogmatikai alapjainak kialakítása volt, és "művészi vonatkozása a művészé". Tegyük hozzá: a "művészi aspektus" nemhogy nem nélkülözte a teológiát, de nem nélkülözte az imaszkézist sem. A teológia történetéből jól ismert a szigorú anchoriták, mint a legjobb művészek, akik szüntelen imát - művészetet művészetből - teremtettek. De még mindig azokról a néma aszkétákról beszélünk, akik fogták az ecsetet.
Az egyházatyák biztosították az ikonfestő nyelv konciliáris jellegét. Maga a nyelv fogalma magában foglal egy bizonyos kommunikatívságot, de a feladatot szent nyelv- zavartalan eszközökkel kommunikálni az Isteniről. Itt van szükség a szemre a külső hatások megelőzésére és megszüntetésére. De nem ezt a stílust diktálták az egyházatyák, bár maguk az ikonfestők is világosan megértették, hogy az egyházban nem lehet stilisztikai viszály. Emlékezzünk vissza N.M. fentebb idézett szavaira. Tarabukina. A stílusok "pluralizmusa" az ikonfestészetben a végéhez fordulhat. Az új stílus ugyanis kikényszeríti egy új nyelv megjelenését, és ez egy új világnézet közvetlen bizonyítéka lesz. Ezért kell egyrészt a patrisztikus διάταξις, másrészt az ikonfestő szigorú aszkézise.
A szellemfaktor az úgynevezett „nagy stílusok” megszületését is meghatározza. Íme, M.V. Vasina, hogy esetünkben "helyesebb, ha nem annyira a világnézetről, hanem a hitről tesszük fel a kérdést" a Mindenütt jelenlévőben és az egész Előadóban. Csak az azonos szellemi értékeket valló, egy sorsdöntő cél felé irányító társadalom képes olyan nagyszerű stílusokat alkotni, amelyek a legteljesebben kifejezik korukat. Ennek megerősítése megtalálható még a pogányságban is annak hamis isteneivel, kezdve az egyiptomi művészet spiritizmusától és a szovjet konstruktivizmusig. És éppen ellenkezőleg, ha egy társadalom hangulataiban és törekvéseiben meglehetősen „pluralista”, mint azt a posztszovjet Oroszország példájában látjuk, akkor a banális eklektika hiábavalóságában vegetálásra van ítélve. Sajnos ez a rendszeresség ma már a templomkerítésben is megmutatkozik, és ez világszemléletünk még mindig hibás összhangjáról tanúskodik. Ezért a kép teológiája elsősorban alulról jövő erőfeszítések révén fejlődik. Ugyanakkor jelentős templomokat festenek világi ízlés alapján.
Ma az ikon stílusának témája nagyon releváns. És amint az élet mutatja, elemezni kell. A helyzetet súlyosbítja, hogy egyes ikonológusok elhomályosítják az ikonográfiai kánon és stílus kereteit felvázoló szabályok állítólagos hiányának kérdését (ezek a szabályok a kutatók véleménye szerint soha nem léteztek szigorúan rögzített formában, ezért „ élő-szerű” ikonfestészet és akadémiai – ez kanonikus értelemben is „Teljes” ikon). Az ikonfestő stílus (mellesleg nem csak bizánci, hanem bizánci is - a bizánci rítus elterjedésének területén) az egyház liturgikus gyakorlatának eredményeként és éppen liturgikus céllal alakult ki, nem pedig annak megfelelően. valakinek a preferenciái vagy ízlése szerint. Az ikonfestészet és a liturgikus kánonok kialakulása időrendileg is egybeesik. Kapcsolatuk felkeltette a kutatók figyelmét. Az ikon-kép liturgiája V.V. Lepakhin egy egész fejezetet szentelt "Ikon és ikonosság" című könyvében. A keresztény gondolkodás képének és a szellemi világ megjelenítési módjának egysége (amit a "stílus" kifejezéssel egyetértettünk) természetesen nem írható elő jogilag, de nem létezhet az ortodox világnézeten kívül sem. Itt nem az a lényeg, hogy valaki (legalábbis lélektanilag) „tiltani” akarja, hanem valaki „engedni” akarja az ikon stílusbeli sokszínűségét. Nem egy bizonyos jóváhagyott szabvány tömeges terjesztéséről beszélünk, hanem a keresztény eszményről és annak mindenkire kiterjedő egységéről. Aranyszájú Szent János írt egy ilyen ideálról. Ez az ideál nem egy halott terv, hanem a legmagasabb cél, amely nélkül nincs élet hozzáadásának folyamata, nincs szinergia az emberi és az isteni kreativitás között. Az ideál előtt mindenki egyenlő: a cár a pátriárkával és a szerzetesek a laikusokkal. A mesterek tehetsége kétségtelenül más, de a lényeg itt a tökéletesség utáni vágy. Ha az ikonfestők nem törekednek az ideálra, a mennyezetük leküzdésére, akkor pejoratívan "istenlabirintusoknak" nevezik őket. Nyugodtan kijelenthetjük, hogy magának Rubljovnak van egy ideálja. A "rossz leírás" elleni adminisztratív intézkedések hiábavalósága (még a valódi kézművesség elismerése is e fogalom alatt) Stoglav után és később abban állt, hogy egy ideált nem lehet rendelettel bevezetni - csak felfedezed, vagy éppen ellenkezőleg, tiszteletlen hozzáállást találsz. felé. És akkor nyugodtan lehet beszélni a hagyomány elfelejtéséről vagy lábbal taposásáról, az istenfélelem hiányáról a taposók között. Mert a hagyomány az az út, amelyen a nép az eszmény irányába jár; ebbe minden bizonnyal beletartoznak majd az ezalatt megszerzett vívmányok is, amelyeket szellemi értékek formájában tovább kell adni a következő nemzedéknek. Ezért a nép- és egyházi művészet mindig hagyományos, ontológiailag és művészileg mindig „ideális”, vagyis elképzelhetetlen az „eszmény” fogalmától eltekintve.
Az ikonikus stílus eleve lehetetlen, naturalisztikusan "élőszerű", csak többet jelez. Az univerzum teremtésének egészen bibliai képe arra kényszerít bennünket, hogy más irányban gondolkodjunk. Nagy Szent Bazil így érvelt: "A világ egy darab, de nem mondjuk, hogy valami egyedi természetű és egyszerű, mert felosztjuk elemeire, amelyekből áll - tűz, víz, levegő és föld." Nemesia szerint az emberi test négy elemből áll, ugyanazokkal a tulajdonságokkal rendelkezik, mint az elemek, vagyis az oszthatóság, a változékonyság és a folyékonyság. A változékonyság a minőségben, a folyékonyság a kimerülésben, vagyis a kenózisban látható. Az oszthatóság, a minőség változékonysága és a kenózis tényezői késztették az ikonfestőket az elemek új megértésére a festészet nyelvén, mint az átalakult elme nyelvén. Két elemet különböztettek meg (föld és tűz), amelyek a templom építészeti szimbolikájának hátterében állnak (a naos kockája és a kupola gömbje), és ami nagyon fontos a metamorfózis átvitelében, a föld és a tűz állandóbb a templomban. összetétele, mint a levegő és a víz; ezért az első két elem átalakította a másik kettőt. A föld és a tűz új tökéletes egységet hozott létre, amely a teremtés kezdetére emlékeztet. Mindazonáltal mind a négy elem benne van az emberi testben, magát az agyagból teremtett embert a hagyományos ikonfestési rendszerben a földre utalva, az aranyat pedig a tűzzel. A víz elemet a földdel rokonnak tekintették; kenotikusan kimerült (Nemesia szerint folyékonysága miatt) és a föld magába vette. A légelem a tűzhöz hasonlított, de folyékonysága miatt kenotikusan ki is száradt, elnyelte a tűz. Mindez az ősanyagra, a pra-anyagra dőlt el, amikor még a tisztaság energikus isteni szikráival játszott. Ezért az ikonfestők a színt nem szintetikusan bonyolultnak és zavarosnak gondolták, hanem eredetileg tisztanak, telítettnek és világítónak tartották. A minőségileg átalakult, a levegő tulajdonságait elnyelő, puhává, egyenletes - "csendes", "nem esti" - tűz fényében nincs "levegős perspektíva", a dolgok formája pedig csak kifogástalan lehet. világos és teljes. Ezért az elmosódott sziluettek lehetetlenek, de éppen ellenkezőleg, a sziluett annyira fontossá válik, hogy előtte a tárgyak térfogata veszít minőségéből, és „kenózist” is átél. Még a színek intenzitása is a primitív fényesség ellenére „lekicsinyli” az arany „örök”, királyi fénye előtt olyan mértékben, hogy az arany kezd dominálni, minőségi színugrássá válik. Hol találhatunk helyet a textúrák naturalizmusának, ha a figuratívan megnyilvánuló anyag átalakul? Igen, nem lehet kellőképpen megfesteni egy olyan világot, amelyet nem sért meg a bűn, de törekedni lehet a nyelv tökéletességére, amely egy ilyen világról, az emberiség parancsolt átalakulásáról mesél.És az ember képének kérdése válik a fő kérdéssé. Egyetértünk M.V.-vel. Vasina, aki szerint „ha a kép végső és egyetlen célja Krisztus teste, és nem maga Krisztus a testnek köszönhetően, akkor a realizmus már naturalizmus lesz. És ha megengedi magának, hogy a naturalisták logikáját még tovább fejlessze, akkor el kell ismernie, hogy Krisztus akkor valóban elképzelhetetlen, mert a naturalizmus a természet utánzata, és a dolgok természetéhez való hűség kivételével képtelen. bármi másról." Hiábavaló egyes művészeti kritikusok minden próbálkozása, hogy az ikonfestészet naturalizmusának követelményét a VII. Ökumenikus Tanács atyáinak tulajdonítsák. Mindenekelőtt maguk az akkori ikonfestő emlékek, amelyek máig fennmaradtak, cáfolják ezt. És van belőlük elegen ahhoz, hogy erre a következtetésre jussunk. De hol van bennük a naturalizmus? Ennek ellenére I.L. Buseva-Davydova például "kétségtelen, hogy az egyházi kánonok összeállítói számára a modell egyáltalán nem a nálunk megszokott ikonfestészet volt, hanem a késő antik festészet a maga illuzionizmusával és pszichologizmusával". Akkor honnan jött az "ikonfestés, amit megszoktunk"? Ez azért van, mert szokás, hogy kanonikus. És kanonikus, mert kifejező eszközökben ideális. A zsinaton a Sophrony jeruzsálemi érsek tollába tartozó „Szent Cyrus és János dicsérete” felolvasása során szó esett az ikonról, „amelyen középen az Úr Krisztus volt ábrázolva, ill. Krisztus Anyja, Szűzanya és Szűz Mária, a bal oldalon az Övé, a jobb oldalon Keresztelő János és ugyanannak a Megváltónak az előfutára, vagyis teljesen nyilvánvaló, hogy Sophrony érsek gondolt rá. a szokásos deisis. A Katedrális Törvény további szövegéből, amely erre az ikonra vonatkozik, minden vágy mellett nem vonható le következtetés az illuzionizmus és a pszichologizmus javára. És ez érthető. A székesegyház figyelmét nem az esztétika, hanem a kép ontológiája vonta fel: az ikonok tiszteletét kellett megvédeni, nem pedig a szentek festői ábrázolásmódját. A szentatyák és az ikonográfusok kapcsolatáról már szóltunk: az ikonfestészet művészi oldalát az ikonfestőkre bízták, a székesegyház atyái nem oldották meg az ilyen problémákat. Ezért a naturalizmus különböző kutatóinak jelenlegi próbálkozásai, hogy hasznot húzzanak a VII. Ökumenikus Tanács törvényeiből, egyértelműen elfogultak.
Befejezésül meg kell jegyezni: az ikonfestészet legfontosabb célja, hogy a művészet segítségével feltárja az emberben lévő istenképet; ezért maga az ikon hivatott legyőzni az időt; az örökkévalóság fényét hordozza, ezért az ikonfestészet, mint már említettük, a történelem során a legkevésbé stilisztikai és nagyon minimális nyelvi változásoknak van kitéve. De erre a problémára nincs elvont megoldás, hiszen az egyház a történelmi körülmények között mindig konkrét. Kénytelen válaszolni az akkori kihívásokra, anélkül, hogy megígérné, hogy élni fog velük. Mindazonáltal a bekövetkező stilisztikai változások tekinthetők az ortodoxia alapvető sajátosságainak elárulásának kifejezésének? Természetesen nem. A nyelv ugyanis az ortodox szellem védelmező és őrzött kanonikus magja, amely meghatározza a nemzetileg megnyilvánuló stílus kezdeti rendelkezéseit, amely a nyelvhez hasonlóan szorosan kapcsolódik a liturgikus rítushoz. Helyi templom... A stílus és a nyelv egyensúlyára szükség van különösen hangsúlyt helyez. Csak ezen az alapon az ikonfestészet, amely nemzeti színeket és jelentéktelen mértékben egy adott korszak tükröződését szerzi, nem veszíti el nyelvét, az Istennel való közösségre teremtett. De a kérdés nem korlátozódik csak a nyelv kommunikációs szerepére. A nyelv az általa képviselt kultúra arca is. N.K. Gavryushin ezt írta: „Az igazi gyülekezeti egyház lehetetlen a liturgikus nyelv elsajátítása nélkül. Az egyházisághoz vezető út a bűnbánaton keresztül vezet, ami az eredeti görög szó pontos értelmében „változás”, vagy inkább „az elme átalakulása”. Az istentisztelet nyelve az átalakult elme nyelve. Ennek a nyelvnek az elsajátítása különleges erőfeszítésekkel jár, a „Királyság Mennyei hatalommal elragadtatik, és akik igyekeznek, örömet okoznak neki” (Máté 11:12)
Az Ökumenikus Tanácsok törvényei. 7. évf., 137. o.
Gavryushin N.K... A keresztény kultúra nyelvéről // Moszkvai gyülekezeti értesítő, 1989. november. 15. szám, 3. o.
